DECLARAÇÃO INTERNACIONAL DOS ROTEIRISTAS

No novo mundo digitalizado e globalizado, nós roteiristas nos reunimos hoje, em Atenas, na Grécia, para discutir o nosso papel central na criação das histórias que são realizadas com tal impacto para miríades de telas no mundo, e para as mentes e os corações das pessoas.

Histórias influenciam nosso comportamento e moldam nossa cultura. Elas nos ajudam a entender. As histórias conquistam o medo. Histórias têm poder. Como roteiristas, os contadores de histórias do nosso tempo, estamos conscientes do nosso papel e da nossa responsabilidade e nos encontramos para nos certificar de que possamos continuar nosso trabalho no novo ambiente.

Os desafios criativos e financeiros que enfrentamos só poderá ser atingido se juntarmos forças e trabalharmos juntos. Insistimos na capacidade individual de cada um dos vinte e cinco mil roteiristas, cujos representantes estão reunidos aqui, para ver e compreender o mundo à sua maneira, e de modo a refletir suas perspectivas únicas nas histórias. Nós exultamos no conhecimento de que a criatividade individual é o que nos une para defender e fazer valer os nossos direitos e objetivos comuns.

Nós endossamos as ambições e as intenções da Carta da FSE, a Carta da IAWG e o Manifesto dos Argumentistas Europeus.

Exigimos o direito de roteiristas de toda parte de serem reconhecidos como um dos autores da obra audiovisual que escreveram, e de serem razoavelmente compensados por cada utilização do seu trabalho.

Na busca destes objetivos nos dedicaremos a colaborar ativamente em campanhas que visam atingir nossas metas comuns.

Nós nos comprometemos a trabalhar juntos para defender e ampliar os direitos de quem escreve para a tela.

Acordado e assinado no sábado, 7 de novembro de 2009, em Atenas, na conclusão da primeira Conferência Mundial dos Roteiristas:

Christina Kallas
Presidente
FES - Fédération des Scenaristes en Europa /
Federação dos Roteiristas da Europa
http://www.scenaristes.org/

Michael Winship
Presidente
IAWG - International Affiliation of Writers’ Guilds
http://iawg.org/

Escrito por Autores de Cinema às 23h38
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November 7, 2009 In the new digitised and globalised world, we screenwriters
have today come together, in Athens Greece, to discuss our
central role in the creation of the stories that are carried
with such impact to the world's myriad screens and to
people's minds and hearts.

Stories influence our behaviour and shape our culture. They
help us understand. Stories can conquer fear. Stories have
power. As screenwriters, the storytellers of our time, we
are conscious of our role and our responsibility and we have
met to make sure that we can continue our work in the new
environment.

The creative and financial challenges which we face, can
only be met if we join forces and work together. We insist
on the individual capacity of every one of the twenty five
thousand screenwriters, whose representatives are gathered
here, to see and understand the world in their own way and
to reflect that unique perspective in their stories. We
exult in the knowledge that individual creativity is what
brings us together to defend and assert our common rights
and goals.

We endorse the ambitions and intentions of the Charter of
the FSE, the Charter of the IAWG and the Manifesto of the
European Screenwriters.

We demand the right of screenwriters everywhere to be
acknowledged as an author of the audiovisual work which they
have written and to be fairly compensated for each and every
use made of their work.

In pursuit of these objectives we will engage in active
collaboration on campaigns that seek to achieve our common
goals.

We pledge to work together to defend and extend the rights
of writers for the screen.

Agreed and Signed on Saturday 7th November 2009 in Athens at
the conclusion of the first World Conference of
Screenwriters :

Christina Kallas
President
Federation des Scenaristes en Europe/Federation of
Screenwriters in Europe

Michael Winship
Chair
International Affiliation of Wreters' Guild

Escrito por Autores de Cinema às 10h36
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 “O mundo está acabando.

Mas calma, isso já aconteceu cinco vezes.”

Pajé Kaiowá-Guarani, na filmagem de “Terra Vermelha”

Para o autor, e agora diretor, Luiz Bolognesi, os guerreiros Kaiowá são “os senhores do tempo”. Na visão do antropólogo Claude Lévi-Strauss, os povos da floresta não são culturas diferentes, mas sim “uma outra humanidade.” Foi ele quem rompeu a derradeira fronteira entre os chamados povos civilizados e “não-civilizados” no século passado para enfim “retornar à terra” na noite do último sábado, após cem anos de uma existência inesquecível. Antropólogo de formação e autor do roteiro do filme “Terra Vermelha" em parceira com o diretor italiano Marcho Bechis, Luiz compartilha o mesmo ponto de vista. “Terra Vermelha foi um encontro de duas tribos muito diferentes: a tribo do cinema, que quer contar uma história, e a tribo desses ‘senhores do tempo’, que se misturam com a própria história”, afirma. Em outro projeto, “Lutas”, sua estréia na direção, o protagonista vive por toda a história do Brasil através de sucessivas encarnações. Ao contrário do que poderia parecer, os dois filmes não são a espinha dorsal da trajetória do autor. Há anos Luiz mantém uma parceria profissional, e de vida, com sua mulher, a diretora Laís Bodanzky. Da união, nasceram vários filhos: Carolina e Mariá, são as duas filhas reais do casal. Entre os principais “filhos audiovisuais”, somam o desconcertante “Bicho de Sete Cabeças”, que influenciou a sociedade a ponto de levar a uma mudança na própria lei manicomial brasileira (o universo em que trafega o filme), e “Chega de Saudade”, que resgata um universo esquecido bem diante de nós, a velhice. “Sempre nos sentimos os mesmos jovens, são os outros que nos apontam a velhice e exigem que usemos a máscara de velhos”, lembra Luiz, ao evocar outra musa, a escritora Simone de Beauvoir, cujo “sentimento central” inspirou a história. Atualmente, ele escreve o novo filme de Laís, sobre e para adolescentes. Tal qual os Kaiowás, mas agora em sua própria tribo, Luiz caminha aos poucos na direção de também ele converter-se em “senhor do tempo” das “melhores coisas do mundo”. Ou dos mundos que escolheu contar para nós.

A.A.: Você tem uma frase de que gosto muito: “o roteiro costuma se escrever com os ouvidos.” Se compararmos o último filme que escreveu, “Chega de Saudade”, cuja trama se passa inteiramente em um salão de baile, com o próximo a ser lançado, “As Melhores Coisas do Mundo”, sobre o universo adolescente, a pergunta é inevitável: acha que sua frase se aplica a essas duas histórias? Em outras palavras: como foi escrever os diálogos para universos de personagens de fala tão distinta, como os adolescentes de “As Melhores Coisas do Mundo”, e os exuberantes sexagenários de “Chega de Saudade”?

L.B.: Os personagens dos dois filmes estão vivendo fases especiais da vida. Em “Chega de Saudade”, os senhores do salão vêem a morte se aproximando e precisam seguir vivendo. Os meninos de “As Melhores Coisas do Mundo” estão tirando o pé da infância e tendo que virar adultos à fórceps. Por isso, tudo que essas personagens fazem ou falam tende a ser interessante. Os diálogos permitem subtextos férteis.

A.A.: Em um dos ensaios de “Seis Passeios pelos Bosques da Ficção”, o escritor italiano Umberto Eco apresenta uma idéia provocante: a de que muitas vezes um personagem inserido em uma determinada narrativa antecipa o destino (por vezes trágico) a que está sujeito. Mesmo assim ele não evita este destino já que, de outra forma, a história não poderia ser contada caso tomasse um rumo diferente. Assim, antes de tudo o personagem estaria a favor dos eventos da história. Tive a impressão de que na seqüência final de “Chega de Saudade” a personagem interpretada por Cássia Kiss age de maneira semelhante em relação ao próprio destino. Como você vê a construção de seus personagens? Acredita que possuem esse grau de consciência, tal qual a descrição de Eco? A quem eles obedecem, de fato? A você, seu criador, à história, como sugere Eco, ou a seus próprios impulsos, de maneira independente?

L.B.: Por pressuposto os personagens deveriam obedecer a seus criadores, mas só os menos interessantes o fazem. Os mais interessantes não se deixam domar por inteiro, são dissimulados, escorregadios, têm sombras e contradições. Não se deixam traduzir integralmente.

A.A.: Seu novo filme, “Lutas” parte de uma idéia engenhosa e bastante desafiadora do ponto de vista técnico: o protagonista está vivo durante os mais de quinhentos anos da história do Brasil. Como foi a construção do arco, ou trajetória, desse personagem? Este também é seu primeiro longa como autor e diretor. Houve alguma mudança significativa entre seu processo de escrever exclusivamente para si mesmo?

L.B.:Escrever para si mesmo é bem mais pobre que escrever para um outro. A dialética entre roteirista e diretor ajuda o texto cinematográfico. Pode parecer confortável não ter que negociar nada, mas é uma impressão superficial. Cinema é uma obra de arte que se constrói pela superposição de várias camadas autorais. É melhor que os sedimentos sejam fruto da dialética que da acomodação.

A.A.: Você tem uma frutífera parceria, profissional e de vida, com sua mulher, a cineasta Laís Bodanzky. Em “Terra Vermelha” trabalhou com o cineasta italiano Marcho Bechis. Como foi este diálogo com outro diretor? Algo mudou, por exemplo, em sua maneira de construir as cenas?

L.B.: Cada diretor tem um modo de trabalhar. Bechis pensa o filme para os públicos fechados do circuito de festivais e salas de arte. Laís deseja falar com públicos maiores, levar a reflexão também para os menos acostumados. Essas diferenças impactam o modo de pensar a história, o modo de escrever, que situações escolher, como desenvolver os personagens. Gostei de trabalhar com ambos e adoro o resultado dos filmes.

 A.A.: Ainda em “Terra Vermelha” uma cena não me sai da memória: o fazendeiro aponta a terra e diz a um guerreiro da etnia Kaiowá que sua família (do fazendeiro) cuida dessas terras há três gerações. Em resposta, o guerreiro apanha um punhado de terra e a engole. Ele, o guerreiro, é a própria terra...Como foi para você construir esses dois personagens, ou mesmo essa cena específica,  sem cair nos clichês que normalmente acompanham os debates públicos de um tema tão delicado?

L.B.: A história de comer a terra foi contada pelo ator que fez o personagem. Ele nos contou que havia feito isso num encontro da Funai. Na hora, Bechis e eu nos olhamos cúmplices, cientes que estávamos diante de ouro puro. Como era importante e difícil humanizar o fazendeiro, criei um diálogo para que ele pudesse estar à altura da ação do cacique kaiowá. O duelo socrático desfez maniqueísmos e deu mais força à cena.

A.A.: Vê conexão entre os personagens dos diferentes filmes que escreveu?

L.B.: Para ser franco, não.

A.A.: Na entrevista de abertura desta série, com Bráulio Mantovani, iniciamos a “tradição” de investigar as referências pessoais do universo de um autor. Há algum diálogo em especial de algum filme que tenha ficado impresso em sua memória?

L.B.: Muitos. Para citar um, lembro da Macabéa de Suzana Amaral mastigando uma aspirina que lhe é oferecida quando vive uma profunda dor de amor, oprimida por uma máquina de escrever que ela não domina, mas precisa fazer render. Ela mastiga a aspirina e explica que o amargo do gosto é bom porque parece com a dor que ela está sentindo.

A.A.: E em suas histórias? Em qual cena das cenas que escreveu acha que seus personagens mais gostariam de estar?

L.B.: O Neto do “Bicho de Sete Cabeças” adoraria nunca ter saído dos braços da Leninha, mas eu gosto dele sufocado no cubículo pondo fogo no colchão. Seu Álvaro do “Chega de Saudade” gostaria de ser aplaudido enquanto vence mais um concurso de dança, mas eu prefiro-o de pé quebrado, revendo os fantasmas de sua vida. Osvaldo de “Terra Vermelha” talvez preferisse não ter que ser pajé e poder comer carne de vaca e a filha do fazendeiro, mas prefiro-o enfrentando angué. Todo roteirista é um pouco sádico.

Escrito por Autores de Cinema às 14h14
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A AC repassa o convite recebido do Minc para a participação no Congresso do Direito de Autor. A participação de todos os envolvidos e interessados no assunto é realmente muito importante:

"(...) gostaria de convidá-lo (la) para participar do 3º Congresso de Direito de Autor e Interesse Público, a ser realizado nos dias 9 e 10 de novembro de 2009, no Auditório do Centro de Eventos Fecomércio, situado à Rua Dr. Plínio Barreto, 285 - Bela Vista, na cidade de São Paulo.

Esse Congresso integra o Fórum Nacional de Direito Autoral e representa um importante passo para a retomada da presença do Estado na formulação de políticas públicas para um tema contemporâneo e estratégico num contexto de ambiente digital e convergência tecnológica. O foco será a análise das propostas de revisão da Lei de Direitos Autorais, que estão sendo desenvolvidas por iniciativa da Diretoria de Direitos Intelectuais do Ministério da Cultura.

Trata-se de uma realização do Centro de Ciências Jurídicas da Universidade Federal de Santa Catarina - UFSC, por intermédio de seu Curso de Pós-Graduação em Direito – CPGD. O Congresso conta com o apoio do Ministério da Cultura (MinC) e da Escola de Direito da FGV de São Paulo - Direito Gvlaw.

As inscrições são gratuitas e podem ser feitas pelo site www.direitoautoral.ufsc.br.

Contamos com a sua presença."

Escrito por Autores de Cinema às 22h21
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Marçal Aquino, A.C., e Thiago Dottori, A.C., finalistas do prêmio Qualidade Brasil

Dois autores A.C., duas séries de peso: "Trago Comigo", escrita por Thiago Dottori, e "Força Tarefa", escrita por Marçal Aquino e Fernando Bonassi,são finalistas em suas respectivas categorias do Prêmio Qualidade Brasil.Confira e vote!

Link: www.premioartequalidade.org.br/?pg=vote

Escrito por Autores de Cinema às 10h14
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“Para nos deslocarmos dentro de um espaço é preciso um sistema nervoso.

Este sistema nervoso nos permite agir sobre o ambiente e no ambiente.

E sempre pela mesma razão: assegurar a sobrevivência.

Se a ação é eficaz, o resultado é uma sensação de prazer”

A narração acima surge já no bloco inicial do filme “Meu Tio da América”, de Alain Resnais, e uma primeira pergunta que nos invade a mente é: qual a sua relação com o Capitão Nascimento, Zé Pequeno, ou mesmo o menino Sandro? Na verdade, ambos, narração e personagens, trafegam livremente pelo universo particular de Bráulio Mantovani, autor das estórias seminais dos sucessos “Cidade de Deus”, “Tropa de Elite” e, mais recentemente, da trágica saga do menino Sandro em "Última Parada 174”.

Para Bráulio Mantovani, mesmo no contato inicial direto com a realidade física, como no caso de “Última Parada 174”, o que interessa é a criação de uma nova realidade, ficcional, que dialoga com a primeira, mas tem modelo de funcionamento independente. Neste novo mundo, que parte do primeiro para constituir suas regras próprias de existência, a livre invenção do autor, de um lado, e a “suspensão voluntária da descrença” de parte do espectador, como ele mesmo gosta de lembrar, na outra ponta, estabelecem o vínculo necessário para o ingresso em um novo universo, similar ao original, mas que funciona de acordo com seus próprios mecanismos.

Neste contexto, as vivências pessoais do autor adquirem dimensão insuspeitada, uma vez que podem ecoar, consciente ou inconscientemente, nos novos universos criados a partir de seu olhar.

Na entrevista a seguir, que inaugura a série onde sempre um autor entrevista o outro, Aleksei Abib investiga as órbitas do fascinante universo Mantovaniano, um cosmos no qual Alain Resnais, misteriosamente, pode encontrar-se com o Capitão Nascimento.

A. A.: As estruturas narrativas das histórias que você escreve são reconhecidamente elaboradas de maneira surpreendente, mas sem revelar a chamada “costura” do roteiro. Em outras palavras, é como nas canções da Bossa Nova: estruturas altamente sofisticadas, mas onde o resultado é muito natural. Como planeja a estrutura de suas histórias? Utiliza alguma técnica especial para isso?

B.M.: Caramba! Acham isso mesmo? Estou lisonjeado. Principalmente com a comparação com a Bossa Nova. Sempre pensei que eu estivesse mais para o rock’n’roll. Com toda honestidade, eu não sei dizer como planejo as estruturas de um roteiro. Dou uma enorme importância à estrutura. Posso demorar três meses para escaletar um roteiro e apenas duas semanas para escrevê-lo (descrever as ações e escrever os diálogos). O único procedimento mais ou menos elaborado que eu tenho em relação ao trabalho com a estrutura é entender bem a história que eu tenho que contar. A estrutura deriva da história. “Cidade de Deus”, por exemplo, é um roteiro que conta muitas histórias. Por isso eu usei narração e descontinuidade temporal. Já “Última Parada 174” contava duas histórias que eram uma só: a história do encontro entre um filho que perdeu a mãe e uma mãe que perdeu o filho. A estrutura clássica se impôs com naturalidade.

A.A.: Sua formação inclui um curso de Letras, e um Mestrado em Roteiro na Espanha. Como você vê essa formação em relação a sua atuação profissional atual?

B.M.: Minha mãe sempre me dizia, quando eu era garoto, que saber não ocupa espaço. Acho que tudo o que você vive e estuda acaba ajudando no seu trabalho. No curso de letras, por exemplo, aprendi dois conceitos que são fundamentais quando escrevo um roteiro: função dominante (do Jackobson) e foco narrativo. Foi também no curso de letras que estudei o texto “A Filosofia da Composição”, de Edgar Allan Poe, que considero fundamental tanto para a poesia como para a arte de escrever roteiros. No Master, na Espanha, estudei muitos roteiros e desenvolvi o hábito de “desmontar o relógio” para ver como o mecanismo funciona (que é o que faz o Poe no texto que mencionei). Sou avesso a aplicar padrões fixos na análise de roteiros (inclusive nos meus próprios). O que faz um roteiro ser bom não é a mecânica da estrutura clássica. Se você estudar os roteiros caso a caso, vai ver que em cada um deles há um “mecanismo” diferente, que faz a estrutura funcionar e empurra a história para sempre. Até do curso técnico que fiz no colegial eu trago uma idéia para os meus roteiros. Estudei física com muito afinco. Os vetores de forças (da mecânica) me ajudam a autocriticar o meu trabalho. Minha mãe tem razão.

A.A.: No início da carreira você atuou como roteirista do Telecurso por um bom tempo. Essa experiência teve algum reflexo em seu estilo e/ou maneira de escrever ficção?

B.M.: Curioso você perguntar isso. Quando o Marcelo Tas (com quem trabalhei muito proximamente no Telecurso 2000) viu “Cidade de Deus”, ele me disse: “Braulinho, você escreveu o telecurso da história do tráfico”. Programas educativos têm que se comunicar muito bem com o público. Talvez eu tenha absorvido algo disso no meu trabalho de ficção, de maneira inconsciente.

 A.A.: Você identifica um estilo próprio em suas histórias, mesmo ao trabalhar com diferentes diretores?

B.M.: Não sei dizer. Mas tenho um amigo, curiosamente holandês (não fala muito bem nosso idioma) que sempre que vê os filmes que escrevo diz reconhecer em algumas cenas o senso de humor que eu tenho no dia-a-dia. Acho engraçado ele dizer isso, mas nunca consegui entender como ele faz essa comparação.

A.A.: Que está fazendo atualmente? Pode contar um pouco sobre algum dos projetos nos quais está envolvido?

B.M.: Estou escrevendo a terceira versão de “Tropa de Elite 2”. Há outros projetos com os quais estou envolvido, mas não sei se vão dar certo e, por isso, prefiro não comentá-los.

A.A.: Charlie Kaufman, nos Eua, e Guillermo Arriaga, no México, atingiram um status onde escolhem os diretores que gostariam que dirigissem as suas histórias. Você tem roteiros autorais seus para os quais também gostaria de convidar um diretor especifico? E o que gostaria de escrever, independente de encomendas?

B.M.: Não, não tenho o status (nem o talento) do Guillermo e do Kaufman. Mas a verdade é que costumo escolher, dentre os projetos que me são oferecidos, aqueles que me agradam mais. Vou mais pelo projeto do que pelo diretor. Como diz o grande William Goldman (roteirista de “Todos os Homens do Presidente” e “Butch Cassidy and Sundance Kid”), “directors are insecure lying assholes” (algo como: mentirosos escrotos e inseguros). Não é uma regra que se aplique a todos, mas é bom não esquecê-la.

A.A.: Há alguma cena específica que tenha ficado em sua memória, de algum filme do qual gosta muito?

B.M.: Eu gosto muito de todo o início do filme “Meu Tio da América”, escrito por Jean Grualt e dirigido por Alain Resnais. São muitas cenas, cuja composição primorosa não me sai da cabeça.

A.A.: E há uma cena sua que aprecie em particular, filmada ou não? De que filme? Você pode mostrá-la?

B.M.: Acho que será sempre todo o início da galinha fugindo em “Cidade de Deus”. Foi a primeira cena que escrevi para o roteiro. A primeira redação é praticamente uma descrição literal do que está na tela. Gosto muito daquilo. Além disso, acho a cena tem um valor sentimental: eu estava muito inseguro em apresentar a cena para o Fernando Meirelles. Ele gostou tanto, que eu me senti muito encorajado por ele. Meirelles não se enquadra da definição do Goldman.

A.A.: Em suas entrevistas você cita com freqüência um texto clássico do escritor Edgard Allan Poe sobre a construção do personagem. Você reconhece os preceitos desse texto no resultado final de suas histórias? Poderia descrever de que maneira?

B.M.: O que eu aprendi estudando esse texto do Poe (“A Filosofia da Composição”) quando ainda tinha vinte e poucos anos (já tenho 46), ficou marcado para sempre na minha cabeça e se incorporou à minha intuição. Eu não tenho a pretensão de dizer que meus roteiros têm uma composição tão sofisticada e rigorosa como a de “O Corvo” (o poema de Poe que ele explica em seu texto sobre a composição). Mas eu tento seguir o mesmo tipo de procedimento (que não é uma fórmula, mas uma forma de entender o trabalho criativo) em todos os meus roteiros.

Escrito por Autores de Cinema às 09h39
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Autores de Cinema e B_arco promovem Encontro com Roteiristas

Escrito por Autores de Cinema às 12h18
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Dando prosseguimento à apresentação em capítulos resumidos da edição em português de La Dramaturgie, de Yves Lavandier: “A preparação”.

Por Juliana Reis.

7. A PREPARAÇÃO

"Quem semeia o vento colhe a tempestade"
(outro provérbio célebre)

"Não se deve mostrar um fuzil em uma cena
se ninguém tem a intenção de atirar"
(Anton Tchekhov [193])

"A arte do teatro é a arte das preparações"
(Alexandre Dumas Filho [58])

Uma antecipação frustrada

Apesar da obviedade da cena a fazer, por vezes um autor faz promessas que ele acaba por não cumprir.

Em O silêncio dos inocentes, Clarice (Jodie Foster) faz treinamento para ingressar no FBI e deve investigar os crimes de um perigoso psicopata. Para compreender a mentalidade deste último, seu superior lhe sugere visitar um outro criminoso, Hannibal Lecter (Anthony Hopkins), ex-psiquiatra encarcerado em uma prisão de segurança máxima. Lecter tem a reputação de ser uma manipulador diabólico e Clarice é alertada: "Não lhe revele nada sobre você mesma e, sobretudo, não o deixe penetrar em sua cabeça". Nas entrelinhas: "caso contrário, isso te custará caro". Pouco tempo depois, ficamos sabendo que Lecter conseguiu levar seu companheiro de célula à morte. Nos dizemos que, realmente, para Clarice, todo o cuidado é pouco. E assim, quando em sua primeira conversa, Lecter lhe pede informações sobre sua vida pessoal, nos inquietamos e esperamos o pior. Mas não! Clarice acaba por lhe fazer confidências mas isso fica sem conseqüências, bem como o anúncio feito, sem pagamento.

Se ficamos decepcionados é porque perdemos a ocasião para um conflito suplementar. No caso de O silêncio dos inocentes, não se trata apenas disso. O roteiristas não se preocuparam em criar uma ligação entre as confidências de Clarice e a evasão de Lecter – que uma tenha propiciado a outra, por exemplo –, o que teria dado mais rigor e coesão ao filme, além de demonstrar que, na tentativa de prender um psicopata, a estagiária do FBI teria deixado escapar um outro, ainda mais psicopata e perigoso. Enfim, o propósito sobre a impotência da sociedade americana diante dos seus loucos teria sido ainda mais contundente.

Em O exterminador do futuro 2, John Connor (Edward Furlong), sua mãe (Linda Hamilton) e o gentil robô (Arnold Schwarzenegger) são perseguidos por um maldoso robô transformista, o T-1000 (Robert Patrick). Ao término de uma das cenas de perseguição, o T-1000 deixa um pedaço de metal (sua carne) no teto do carro dos protagonistas. John Connor o pega com as mãos nuas e o joga na calçada. T-1000 chega e o pedaço de metal começa a fundir se reintegrando o corpo de seu proprietário. Ora, foi plantada – aliás, de maneira insistente e desnecessária – a informação de que o T-1000 possui a capacidade de se travestir em qualquer ser humano que ele tenha tido a ocasião de tocar. Esperamos todos que ele se transforme então em… John Connor e instale a confusão entre os co-protagonistas. Nada disso acontece e o robô prefere aparecer na pela da mãe, no momento em que o conflito se resolve. Ao argumento de que o robô não teria nenhum interesse em se fazer passar por John Connor (já que o que ele quer é apenas matá-lo), a resposta fica no ar: porque então anunciá-lo?

Em meio de Minority report, o médico que acaba de transplantar olhos em John (Tom Cruise) insiste: "Espere doze horas antes de retirar as bandagens, senão você ficará cego". Inclusive um despertador é acionado. O problema: Jonh é procurado por seus ex-colegas e eles estão por perto. Scanners ambulantes são encarregados de vistoriar todos as identidades oculares no prédio onde John se esconde, enquanto o despertador indica "- 6 horas". Para não ser traído pelo calor de seu corpo, John mergulha numa banheira com água gelada. Após várias peripécias, ele é obrigado a retirar as bandagens do olho esquerda para o controle dos scanners. Todos pensamos que ele vai ficar cego. Mas não; não se toca mais no assunto*.

* Nota de pé de página:
Em uma versão do roteiro disponível na Internet, o anúncio é claramente explorado: o olho esquerdo de John se torna leitoso no meio do controle de identidade e ele passa o resto do filme com um tapa-olho. Por uma razão desconhecida, Spielberg não reteve a idéia na filmagem, sem ter se preocupado em retirar também o anúncio. Este não é um caso isolado. Sabemos que um roteiro pode ser parcialmente reescrito na mesa de montagem. Certas cenas podem ser abandonadas porque não funcionam como esperado. É um caso entre outros, que justificaria a presença do roteirista, já que, quando uma cena a fazer acaba nas sobras, o montador ou diretor não tem obrigatoriamente a presença de espírito de retirar seu anúncio. O mesmo erro pode ser cometido nas adaptações para o teatro, que cortam no comprimento das cenas ou as invertem (cf. a versão curta de Hamlet, dirigida por Kenneth Branagh). O roteirista Samson Raphaelson conta que Ernest Lubitsch lhe teria chamado no set, em plena filmagem, para verificar se ele poderia mudar uma linha de diálogo. "Imaginem este homem, mais apto para escrever um diálogo do que qualquer outro diretor. (…) Ele tinha a inteligência de supor que a mudança que tinha imaginado poderia eventualmente ter incidência sobre um outro ponto da narrativa, sem que ele pudesse se dar conta, criando uma incoerência com um personagem ou uma situação. E por isso reclamou minha memória do roteiro e meu senso de caracterização (…) Por uma linha de diálogo!"  Na França, vemos muitos telefilmes, cujos diretores possuem um ego mais inseguro que Lubitsch, e ainda assim, se recusam a consultar seus roteiristas, durante ou depois da filmagem, e se encontram  com buracos e incoerências na sala de montagem.

Em Le chant de la baleine abandonée, peça de Yves Lebeau mostra repetidamente um fuzil que, contrariamente ao preceito de Tchekhov apresentado em início de capítulo, não serve para nada. O desperdício é ainda pior na medida em que um fim lógico para a peça teria sido o assassinato da mãe pelos três filhos (com o famoso fuzil, é claro!). Eles que queriam se ver livres, enviando-a para uma pensionato de idoso, teriam acabado com um cadáver nas mãos!

Que os autores destas obras não tenham conseguido melhor explorar seus anúncios é uma coisa. Não se trata de dizer que é fácil, longe disso! Mas que um diretor, voluntariamente, deixe uma preparação sem pagamento e o espectador a ver navios, é uma outra. Diante da impossibilidade de pagar uma promessa, o melhor ainda é não prometer nada e retirar as tochas da cesta do malabarista.

Resumindo:
- toda informação deve servir;
- não se deve prometer, o que não se pode cumprir.

Escrito por Autores de Cinema às 11h55
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Ao Secretário do Audiovisual
Do Ministério da Cultura
Sr. Silvio Da Rin


Prezado Secretário

A Autores de Cinema (AC), associação que reune exclusivamente roteiristas profissionais cinematográficos, vem por meio desta esclarcer junto à Secretaria do Audiovisual do Ministério da Cultura que, embora também tenha críticas ao edital de desenvolvimento de roteiros de longa-metragem recentemente publicado, não está alinhada à Associação de Roteiristas (AR) na sua proposta de boicote, apresentada em entrevista a O Globo pelo seu presidente, Marcilio Moraes.

A Autores de Cinema tem um bom diálogo com a AR, trabalha conjuntamente com esta associação em diversas frentes, mas, nesse caso específico, gostaríamos de marcar claramente a diferença entre nossas posições.

Nossa associação valoriza muito o diálogo - até recentemente inédito - estabelecido com o Ministério e está nesse momento discutindo internamente o edital para, assim que tiver uma posição consolidada, apresentar suas idéias e críticas à Secretaria do Audiovisual. Mas, quaisquer que sejam essas críticas, elas partem de uma posição de apoio à iniciativa de lançar um edital para roteiristas.

Por motivos de força maior, a AC não participou da discussão sobre o edital, para a qual foi convidada pela Secretaria do Audiovisual, fato que lamentamos muito. Esperamos retomar o mais rapidamente possível o diálogo, sobre esse e outros temas de interesse. Para tanto, gostaríamos de aproveitar a oportunidade para propor um encontro com o Sr Secretário. Aguardamos ansiosamente essa oportunidade.

Atenciosamente


David França Mendes
Vice-Presidente da Autores de Cinema

Escrito por Autores de Cinema às 19h21
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Palestra realizada em 26/11/1986, durante o FESTRIO, na série de encontros com roteiristas nacionais e internacionais, no evento intitulado "A Importância do Roteiro Para Cinema e Televisão".

TEMA: SITUAÇÃO DO ROTEIRISTA NO BRASIL.
EXPOSITOR: LEOPOLDO SERRAN
Escritor e roteirista. 27 roteiros filmados, entre eles: "Ganga Zumba" e "A Grande Cidade" (Carlos Diegues), "Copacabana Me Engana" (Antonio Carlos Fontoura), "A Estrela Sobe" (Bruno Barreto) e "Tudo Bem" (Arnaldo Jabor), Três livros publicados: "Shirley", "Duas Histórias para o Cinema" e "Tudo Bem" (junto com Arnaldo Jabor). Leopoldo Serran acaba de concluir um roteiro para um novo filme de Ruy Guerra.

LEOPOLDO SERRAN - Acabamos de ouvir um depoimento bem deprimente, de um país que já teve a sua grandeza no cinema. Este agora será um depoimento também deprimente de um país que nem chegou à tela.***

*** Leopoldo se refere ao depoimento do roteirista italiano Massimo de Rita que, entre outras coisas, declarou que jamais assistira a um filme escrito por ele, para evitar desgostos.

A situação do roteirista no Brasil é péssima, mas é preciso se pesquisar as razões. E antes de tratar especificamente das questões do roteiro, quero considerar alguns aspectos do panorama cultural dos últimos 20 anos, não sob uma ótica sofisticada, porque eu não sou um erudito.

Minha visão pessoal sobre a conjuntura do chamado "Cinema Novo", é a de que, com exceção da fase inicial, se fez cinema debaixo de uma ditadura militar. Deixávamos de fazer apenas comédias populares ou "chanchadas", e a "classe média intelectual" resolvia "pensar por si própria". Mas sob que condições? Dizia o escritor Graciliano Ramos, quando escreveu "Memórias da Cárcere", que se deve tomar cuidado ao se falar em ditadura como justificativa para algum impedimento na escrita; e acrescentava que a ditadura nunca impediu ninguém de escrever, apenas tirou a vontade. Mais tarde, o que se viu durante os 20 anos de regime militar brasileiro? Foi o assassinato da inteligência e a substituição da verdade pela propaganda, fenômeno que começou a ocorrer a partir do primeiro pós-guerra e se agravou com a criação do sistema de redes de TV, inspirada no modelo norte-americano. Se nós ainda não fomos citados no livro "Guiness of Records", é uma falha, porque fomos o primeiro país do mundo a ter uma "revolução" deflagrada por um banqueiro careca ... Está aí uma verdade que a propaganda encobriu. Hoje, temos a "Nova República"; e quando olhamos os seus membros, da Presidência ao Ministério das Comunicações, que controla a mente da população brasileira, vemos que são as pessoas que compunham o "partido da ditadura". Quer dizer, a república não é tão nova assim ...

Quando nós importamos o tipo de sistema de TV norte-americana, importamos também a ditadura da comunicação de massa que existe nos EUA. Um regime aparentemente liberal, onde as pessoas podem dizer o que pensam, mas a voz individual nunca pode ultrapassar a voz da televisão. Portanto, o sistema de TV em rede é algo que se deve enxergar com bastante clareza, antes de se começar a falar em cinema.

Uma das idéias que eu defendo sem encontrar muito apoio, é a de que as telenovelas - as "soap operas" contadas em 300 capítulos, seis meses, às 5, às 6, às 7, às 8 e às 10 horas da noite - são uma maneira de criar "anestesiados" (como na ficção cientifica de George Orwell, "1984", ou o "Farenheit 451", de François Truffaut, onde o controle social é feito através de uma tela de televisão).

O hábito da passividade vem aos poucos atingindo a todos, inclusive aos artistas, e nós tivemos um bom exemplo disso quando foi criado o "Ministério da Cultura". Como não podemos ou sabemos resolver nossos problemas, copiamos as soluções externas americanas ou francesas. E da França, normalmente o que ela tem de mais "pedante", como o "cinema d'auteur", a "Academia de Letras" e o "Ministério da Cultura". Sobre o último, Jean Paul Sartre falou claramente: "A cultura não precisa de ministro". Se é verdade que nenhum artista aceitou ocupar este posto, nenhum também chegou a contestá-lo, isto é, a cumplicidade com o poder e o dinheiro público vivida durante a ditadura, ensinou-nos a ficar "em cima do muro". Assistimos em silêncio e nada foi dito.

Quanto ao cinema, foi sob os auspícios da "ideologia desenvolvimentista" do final dos anos 50, que a classe media começou a "falar com voz própria" - mediante influências estrangeiras. O "cinema de autor" foi uma importação francesa - cujo principal teórico era o cineasta François Truffaut - e trouxe conseqüências desastrosas para o trabalho específico do roteirista. De repente, no Brasil, todo mundo virou autor e o roteiro perdeu sua função.
Ao se estabelecerem os governos militares, o dinheiro particular que financiava o cinema desapareceu; e nós caímos na dependência da verba pública. Grupos de pressão se formaram, fortaleceu-se o cinema de autor e o roteiro continuou relegado. Mas para se saber o porquê do vazio do roteiro, há que se definir quem são os produtores e como eles foram formados na transação com o poder público. São dois os principais aspectos: o primeiro é que o dinheiro público não tem dono e passou a não ser importante o sucesso ou o fracasso de um filme para o produtor (há os que dizem que o dinheiro se ganha antes do filme e não depois). O segundo aspecto é a relação do produtor com o mercado: 50% da renda do filme vai para o exibidor, 25% para o distribuidor, fora as várias taxas, o que torna praticamente inviável o produto no mercado interno. Tudo isso num contexto de diminuição progressiva das salas de exibição, ocupadas na maior parte pelo cinema americano, que se viabiliza no seu próprio mercado (quando exportam, os produtores norte-americanos oferecem 50% para os exibidores estrangeiros).

Sem a ajuda do Estado, a produção nacional não pode se sustentar.

Então, a pergunta que se coloca é a seguinte: Terão os nossos produtores assumido esta condição por puro "tráfego de influência"? Serão eles realmente produtores? E mais: Quantos diretores deixaram o cinema como arte coletiva para "adorarem seus próprios umbigos"?

O que houve nestes últimos anos foi uma total indiferença pelo projeto. Ao contrário de qualquer outra parte do mundo, nós não produzimos projetos que virarão filmes; nós produzimos filmes, direto. Isso coloca todos os profissionais do audiovisual em perigo. Para isso eu costumo dar um exemplo "cinematográfico": a cavalaria americana, quando precisa atravessar o território dos índios, manda na frente os seus batedores, quer dizer, o projeto é a garantia, são os batedores; mas nós mandamos nossos bons técnicos e artistas diretamente para as mão dos peles-vermelhas, que os escalpam. Se alguma coisa ainda se salva com este método absurdo, é, na minha opinião, o verdadeiro "milagre brasileiro" ...

Nessa situação, o maior "bode expiatório" é o roteirista. E com algum a insistência, se ouve dizer: "O cinema brasileiro e muito bom, tem tudo, mas falta roteirista ... ". Mas como o cinema sempre foi contra o roteiro, impedindo a formação de profissionais de um gênero que por natureza e mais difícil, nós acabamos "colhendo o que plantamos" ... Tem também produtor de porte que diz assim: "Ô Leopoldo, o problema é o seguinte: não tem roteirista, nego não sabe escrever, entendeu?". Mas o roteiro não é uma coisa tão importante para ser o problema: se ele existe, é porque há também um problema de produtores. Um projeto idiota, com pagamento irrisório e safado, só pode dar um filme idiota. Sem tempo para escrever, relegado, e sem remuneração adequada ao valor do seu trabalho, o roteirista é que é o culpado ...

Vejo com grande desilusão o que esta acontecendo, e nas conversas que tenho com roteiristas, o que mais ouço falar é: "Vou sair fora". O abandono da profissão inclui até a criação de galinhas. Quando estão dentro, dizem: "Peguei aquele trabalho, precisava do dinheiro, mas já estou arrependido". A gente não precisa disto.• Se não se dedica 1% da verba total de um filme ao roteiro, o que você vai ter é a microcefalia: um corpo muito grande, com uma cabeça pequena. Isso fatalmente vai bater no número de cadeiras cheias ou vazias dentro do cinema.

Por último, eu queria dizer que fui apresentado aqui como presidente da Associação dos Roteiristas. E já que tanta coisa foi ridicularizada, vamos ridicularizar isso também - em princípio, os roteiristas não deviam se associar. Escritores devem viver sozinhos. Mas eu não sou o único, o Doc é tesoureiro da Associação. É só isso, muito obrigado.

DEBATE

ÁLVARO RAMOS - Leopoldo, uma outra prática parece que também aconteceu durante os 20 anos de ditadura. Nas cartelas de roteiro às vezes aparecem 3 ou 4 assinaturas de pessoas analfabetas e iletradas. Como é que você qualificaria o trabalho de colaboração no roteiro, que é de certa forma um roubo de créditos?

LEOPOLDO SERRAN - Não, veja, a medida que o tempo avança, isso vai diminuindo. Já foi escandaloso. É aquela coisa antiga, a tradição brasileira do ladrão de samba; o nosso grande cantor Francisco Alves, o "Rei da Voz", colocou seu nome nuns 50 sambas de crioulos analfabetos como parceiros.

ÁLVARO RAMOS - Então a prática passou para a televisão agora ...

LEOPOLDO SERRAN - O "cinema de autor" gerou uma série de desvios. De repente, nós temos também a "televisão de autor". Outro dia, eu observei nos créditos de um programa de TV: "Roteiro final de Walter Avancini" - ele também dirigia o programa. Eu queria ver o Sr. Walter Avancini escrever um roteiro inicial, porque roteiro final qualquer animal escreve. Se ele escreveu, "tiro o boné" e peço desculpas.

DOC COMPARATO - Vocês não querem lhe perguntar como e que se entra para a Associação?

LEOPOLDO SERRAN - Bom, você sabe! Do ponto de vista filosófico, vai se tentar realizar a passagem para a indústria cinematográfica. É melhor para todos e não apenas para os roteiristas, que os filmes demorem mais a serem feitos, que ao projeto seja dedicada uma boa parcela do orçamento. É preciso uma política de produção mais esperta. Essa estória de diretor de cinema dizer: "Eu tive um sonho e resolvi fazer um filme", simplesmente não dá mais. O sonho dele pode ser o pesadelo da platéia.

Escrito por Autores de Cinema às 16h53
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Não convivi, ou trabalhei, com o Leopoldo. Conhecia-o de trocarmos duas ou três frases quando nos encontrávamos. Ele, sempre gentil, embora vestindo sua fúria habitual. Quando o conheci, eu não era roteirista, ainda. Era ator, e ele já era uma das lendas do cinema brasileiro. Leopoldo era "o" roteirista. Embora existissem outros, era ele quem encarnava a profissão. E, anos depois, quando os roteiristas adquiriram certa notoriedade, ele continuou sendo um símbolo. Leopoldo é, para o roteiro, o que o Paulo Autran é para os atores: o artista profissional, por excelência. Falar do Leopoldo é falar também de seu proverbial mau-humor, encharcado de ironia fina, ácida, hilariante. Ele tinha prazer em colocar o dedo na ferida das coisas e o fazia com tanta habilidade que tornava isso mais uma forma de expressão artística. E parecia detestar as explicações complicadas, que invariavelmente ocultam a verdade simples. Gostava de simplificar. Certa vez, em que estávamos participando de uma das edições do festival de Gramado, Leopoldo bradava mais um de seus esforços redutivos, sempre certeiros. Toda vez que saíamos de uma sessão, ele, que preferia não se arriscar a uma chateação, ou a ter que dar sua opinião sincera, nos esperava, do lado de fora, com a mesma pergunta sobre o filme: "Prende?" E quando se iniciavam explicações mais demoradas, ele insistia: "Mas eu só quero saber uma coisa. Se o filme prende". E assim, ia direto a algo essencial, que parecia pouco, mas que em confronto com a riqueza de sua permanente reflexão sobre o cinema, queria dizer muito. Para mim, jovem ator no início dos anos 70, Leopoldo tinha todo o aspecto de uma figura mítica: magro, comprido, com seu cavanhaque e os óculos de aros redondos. Era como um Professor Pardal da dramaturgia cinematográfica: excêntrico e genial. E era também, com sua fama de pessoa explosiva e intransigente, um paradigma de defesa da qualidade artística e da dignidade profissional de toda sua classe. Ele próprio explicou, numa entrevista: "Olha, eu andei um pouco afastado, pois sou muito briguento... arrumei muita confusão, eu tenho sensibilidade à flor da pele...Mas eu sempre briguei a favor do filme, nunca por vaidade, sempre foi para melhorar a qualidade, nunca por problemas pessoais..."
Essa declaração é o retrato irretocável de sua integridade como artista e de seu compromisso, como ser humano. Como existem pessoas falsas magras, Leopoldo era o falso mau humorado. Para os que o conheciam de perto, era impossível não ver a grande e incondicional ternura que os aros de seus óculos pretendiam esconder, numa delicada manifestação de pudor. Mas, quando lançava suas frases ácidas e conclusivas, era sempre em defesa da boa escrita. Por ela, Leopoldo era capaz de enfrentar quantos dragões e moinhos de vento fossem necessários.

Escrito por Autores de Cinema às 16h49
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Dificuldade de respirar, nariz sangrando, garganta seca, além destas certezas físicas; a outra, metafísica, é que Brasília sempre nos reserva no final do mês de novembro o tão aguardado Festival de Cinema. Um festival que combate a baixa umidade do ar com uma boa seleção de filmes. Nesta 41ª edição algo mudou e não foi só em relação ao clima.

A AC (Autores de Cinema) mais uma vez se fez presente no III Seminário "Roteiro em Questão". Evento que mescla teoria e prática de roteiro, usando como matéria-prima para seus debates os próprios filmes em competição no festival. Nas últimas 3 edições tivemos depoimentos emocionantes e elucidativos, entre outros, de Carlão Riechembach, Rosemberg Cariry, Evaldo Mocarzel, Luiz Bolognesi, Hilton Lacerda, José Eduardo Belmonte, Julinho Bressane, Helvécio Ratton... Testemunhos que sempre nos fazem entender melhor o filme e sua construção.

Pode se discutir opções estéticas, gostos particulares, mas é obrigatório reconhecer que dentro da proposta de cada filme estes roteiristas fizeram escolhas coerentes aos seus projetos originais e às suas visões particulares do ato de escrever cinema. Sem o espaço deste seminário estas intenções poderiam ficar perdidas no limbo das mentes destes autores.

Cito sempre o exemplo de um famoso diretor que, ao fim de um dos dias do seminário, agradeceu comovido a oportunidade de falar sobre seu roteiro, dizendo que na coletiva de imprensa do filme todos estavam mais interessados em arrancar-lhe a alma do que ouvir seu processo criativo.

A intenção desta reunião de roteiristas sempre foi dar espaço e voz para o autor falar da pesquisa, da narrativa, dos personagens, da trama... Neste ano não foi diferente, depois de uma seleção de filmes controversa, o seminário transformou-se na última trincheira onde o roteirista pode contextualizar sua obra. Mais uma vez este tipo de experiência se mostrou satisfatória, e aí falo por mim, que mesmo não gostando de alguns filmes exibidos, compreendi as razões de suas existências.

Fora isso, o Hotel Nacional, que hospeda o festival, mantém a mesma simpatia decadente de sempre. Comida ruim e dependências assustadoras que nos remetem diretamente aos cenários de alguns filmes de gênero. Os banheiros lembram "O Chamado"; os chuveiros "Carrie, a estranha"; os corredores acarpetados "O Iluminado". Mas, o Festival de Brasília também nos permite vivenciar o outro lado; encontrar colegas de profissão em animados papos de cinema à beira da piscina. Ou seja, chova ou faça sol, ar rarefeito ou não, este festival quarentão ainda continua uma experiência sensitiva completa e imperdível.

Escrito por Autores de Cinema às 16h47
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O cineasta Carlos Reichenbach lança em São Paulo seu livro "ABC Clube Democrático".

Carlão convida para o evento que acontecerá na próxima segunda-feira, dia 8 de dezembro, às 19:30, no Bar Balcão (Rua Doutor Melo Alves, 150 - Jardins)

Escrito por Autores de Cinema às 18h49
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O filme Terra Vermelha, internacionalmente conhecido com Birdwatchers, vem chamando a atenção por onde passa. Depois de uma excelente recepção no último Festival de Veneza, foi um dos destaques da Mostra Internacional de São Paulo.

O filme tem roteiro de Luiz Bolognesi (AC). Roteirista dos filmes Bicho de Sete Cabeças e Chega de Saudade, de Laís Bodanzky, e do documentário O Mundo em Duas Voltas, sobre a Família Schurmann, entre outros, Bolognesi falou ao blog sobre o processo de criação do roteiro de Terra Vermelha.

De onde surgiu o argumento do filme?

Surgiu de uma pesquisa do diretor Marco Bechis. Ele pretendia fazer um filme sobre os índios da Amazônia, mas viajando pelo Brasil viu que a realidade indígena é muito diferente do imaginário romântico europeu e resolveu investir nisso, na história dos povos indígenas que estão sendo devorados pelo agronegócio e tentam manter e recuperar suas terras e sua identidade. Uma vez escolhidos os índios kaiowá, o diretor italiano me convidou para escrever com ele a história que está nas telas. Estive em várias reservas kaiowá, convivi com os índios, entrevistei lideranças e pajés, li teses antropológicas e depois desse convívio visceral decidimos fazer um filme do ponto de vista kaiowá, em vez de tentar esquadrinhar a realidade com um painel sociológico.

Como foi trabalhar numa co-produção Brasil / Itália sobre um tema indígena?

Não foi a primeira co-produção italiana que participei. O filme Bicho de Sete Cabeças, que escrevi, também foi uma co-produção com a Itália. Montamos e finalizamos o filme em Roma com profissionais italianos durante sete meses. Eu participei do processo de montagem dos dois filmes, que por uma feliz coincidência, contaram com o mesmo montador, Jacopo Quadri, que além do Bicho e de Terra Vermelha, montou os dois últimos filmes do Bertolucci.

Marco Bechis é um diretor obstinado. Ele solicitou minha presença no set porque os índios-atores improvisavam bastante e era necessário avaliar o impacto desses saudáveis improvisos na continuidade da dramaturgia. Algumas vezes eu precisava reescrever cenas em função dos improvisos. Às vezes reescrevia na hora do almoço a cena que seria filmada de tarde, a produção puxava um cabo de energia, improvisava uma mesinha e uma pequena clareira dentro da mata virava um escritório, não fossem os mosquitos seria o escritório mais agradável que já trabalhei. O amor comum ao tema e o fascínio com os kaiowá mantinham eu e o diretor unidos e ao mesmo tempo à flor da pele diante da história que pretendíamos contar.

Em que língua aconteceu tudo isso?

Marco chegou da Itália com um tratamento em italiano. Apesar de eu ler e falar italiano, eu reescrevi em português. A partir daí, o roteiro foi escrito em português, mas os emails de discussão sobre o roteiro, trocávamos em italiano. No set, a língua mais falada era o guarani-kaiowá. Contávamos com um paraguaio (a língua falada majoritariamente no Paraguai é o guarani), que estuda filosofia na Itália, ajudando com a tradução. Os técnicos de som era argentinos. Uma verdadeira Babel. E funcionava.

Como vocês equacionaram os pontos de vista europeu e brasileiro em relação ao tema?

Quando eu entrei no filme, já havia um consenso entre diretor e produtores brasileiros e italianos de que o primeiro tratamento que vinha da Itália não dava conta da complexidade da realidade brasileira. Por isso Bechis estava ávido por um olhar brasileiro na dramaturgia. O primeiro tratamento que veio da Europa tentava esquadrinhar a realidade do Mato Grosso num painel sociológico. Quando mergulhei na realidade kaiowá, todo resto que havia no roteiro me parecia espuma. Propus ao diretor que concentrássemos a história no mundo kaiowá e esquecêssemos o resto. Sugeri que em vez de ver o mundo dos brancos com a chave sociológica, tentássemos olhar pelo ponto de vista kaiowá. Eles nos acham tolos, precários, ignorantes, despreparados, superficiais, enfim, nos vêm como boçais. Era muito mais interessante filmarmos esse sentimento de superioridade kaiowá que estabelecer um ponto de vista humanitário, piedoso. Inicialmente Marco tomou um susto com a mudança radical, mas avançamos rapidamente nessa direção. Como se tratava de um encontro conflituoso entre duas civilizações, concentramos o filme no arame farpado e sugeri um curto-circuito improvável entre o protagonista kaiowá e a filha do fazendeiro. Dessa forma, a filha do fazendeiro foi tirada de uma cadeira de rodas, onde ela estava na versão européia, como um castigo cristão pela maldade dos fazendeiros, e colocada sobre uma moto de motocross, fumando baseado e desejando o corpo daquele animal selvagem kaiowá.

Como foi a reação no Festival de Veneza?

Foi emocionante demais. Os filmes estavam sendo exibidos e destroçados pela crítica, um a um. Isso nos deixou apavorados. Eu confesso que temia um desastre. Em vez disso, o filme foi recebido com muitos aplausos e críticas positivas na sessão de imprensa. Na sessão de gala, à noite, vivemos um momento inesquecível. Basta dizer que dos cinco atores kaiowá do filme, quatro iam ver naquela noite cinema pela primeira vez... no Festival de Veneza... em competição... vendo-se na tela. Ver meus amigos, que vivem humilhados, trabalhando como animais de carga no corte da cana-de-açúcar, que eles odeiam porque roubou suas terras, vê-los ali no tapete vermelho bombardeados por centenas de flashes que dois dias antes fotografavam Brad Pitt e George Cloney me fazia pensar que esse mundo é bastante pirado. Vê-los sendo aplaudidos de pé por quinze minutos pelo público ao final da sessão, foi de fazer chorar. Na verdade era um misto de alegria e dor. Alegria de vê-los finalmente na condição de heróis, porque são, um povo que resiste há quinhentos anos e continua falando e pensando kaiowá é uma nação de guerreiros vencedores. Por outro lado, doía saber que alguns dias depois, eles estariam à beira da fome, cortando cana para os fazendeiros que os massacram.

Escrito por Autores de Cinema às 15h52
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