O filme Terra Vermelha, internacionalmente conhecido com Birdwatchers, vem chamando a atenção por onde passa. Depois de uma excelente recepção no último Festival de Veneza, foi um dos destaques da Mostra Internacional de São Paulo.

O filme tem roteiro de Luiz Bolognesi (AC). Roteirista dos filmes Bicho de Sete Cabeças e Chega de Saudade, de Laís Bodanzky, e do documentário O Mundo em Duas Voltas, sobre a Família Schurmann, entre outros, Bolognesi falou ao blog sobre o processo de criação do roteiro de Terra Vermelha.

De onde surgiu o argumento do filme?

Surgiu de uma pesquisa do diretor Marco Bechis. Ele pretendia fazer um filme sobre os índios da Amazônia, mas viajando pelo Brasil viu que a realidade indígena é muito diferente do imaginário romântico europeu e resolveu investir nisso, na história dos povos indígenas que estão sendo devorados pelo agronegócio e tentam manter e recuperar suas terras e sua identidade. Uma vez escolhidos os índios kaiowá, o diretor italiano me convidou para escrever com ele a história que está nas telas. Estive em várias reservas kaiowá, convivi com os índios, entrevistei lideranças e pajés, li teses antropológicas e depois desse convívio visceral decidimos fazer um filme do ponto de vista kaiowá, em vez de tentar esquadrinhar a realidade com um painel sociológico.

Como foi trabalhar numa co-produção Brasil / Itália sobre um tema indígena?

Não foi a primeira co-produção italiana que participei. O filme Bicho de Sete Cabeças, que escrevi, também foi uma co-produção com a Itália. Montamos e finalizamos o filme em Roma com profissionais italianos durante sete meses. Eu participei do processo de montagem dos dois filmes, que por uma feliz coincidência, contaram com o mesmo montador, Jacopo Quadri, que além do Bicho e de Terra Vermelha, montou os dois últimos filmes do Bertolucci.

Marco Bechis é um diretor obstinado. Ele solicitou minha presença no set porque os índios-atores improvisavam bastante e era necessário avaliar o impacto desses saudáveis improvisos na continuidade da dramaturgia. Algumas vezes eu precisava reescrever cenas em função dos improvisos. Às vezes reescrevia na hora do almoço a cena que seria filmada de tarde, a produção puxava um cabo de energia, improvisava uma mesinha e uma pequena clareira dentro da mata virava um escritório, não fossem os mosquitos seria o escritório mais agradável que já trabalhei. O amor comum ao tema e o fascínio com os kaiowá mantinham eu e o diretor unidos e ao mesmo tempo à flor da pele diante da história que pretendíamos contar.

Em que língua aconteceu tudo isso?

Marco chegou da Itália com um tratamento em italiano. Apesar de eu ler e falar italiano, eu reescrevi em português. A partir daí, o roteiro foi escrito em português, mas os emails de discussão sobre o roteiro, trocávamos em italiano. No set, a língua mais falada era o guarani-kaiowá. Contávamos com um paraguaio (a língua falada majoritariamente no Paraguai é o guarani), que estuda filosofia na Itália, ajudando com a tradução. Os técnicos de som era argentinos. Uma verdadeira Babel. E funcionava.

Como vocês equacionaram os pontos de vista europeu e brasileiro em relação ao tema?

Quando eu entrei no filme, já havia um consenso entre diretor e produtores brasileiros e italianos de que o primeiro tratamento que vinha da Itália não dava conta da complexidade da realidade brasileira. Por isso Bechis estava ávido por um olhar brasileiro na dramaturgia. O primeiro tratamento que veio da Europa tentava esquadrinhar a realidade do Mato Grosso num painel sociológico. Quando mergulhei na realidade kaiowá, todo resto que havia no roteiro me parecia espuma. Propus ao diretor que concentrássemos a história no mundo kaiowá e esquecêssemos o resto. Sugeri que em vez de ver o mundo dos brancos com a chave sociológica, tentássemos olhar pelo ponto de vista kaiowá. Eles nos acham tolos, precários, ignorantes, despreparados, superficiais, enfim, nos vêm como boçais. Era muito mais interessante filmarmos esse sentimento de superioridade kaiowá que estabelecer um ponto de vista humanitário, piedoso. Inicialmente Marco tomou um susto com a mudança radical, mas avançamos rapidamente nessa direção. Como se tratava de um encontro conflituoso entre duas civilizações, concentramos o filme no arame farpado e sugeri um curto-circuito improvável entre o protagonista kaiowá e a filha do fazendeiro. Dessa forma, a filha do fazendeiro foi tirada de uma cadeira de rodas, onde ela estava na versão européia, como um castigo cristão pela maldade dos fazendeiros, e colocada sobre uma moto de motocross, fumando baseado e desejando o corpo daquele animal selvagem kaiowá.

Como foi a reação no Festival de Veneza?

Foi emocionante demais. Os filmes estavam sendo exibidos e destroçados pela crítica, um a um. Isso nos deixou apavorados. Eu confesso que temia um desastre. Em vez disso, o filme foi recebido com muitos aplausos e críticas positivas na sessão de imprensa. Na sessão de gala, à noite, vivemos um momento inesquecível. Basta dizer que dos cinco atores kaiowá do filme, quatro iam ver naquela noite cinema pela primeira vez... no Festival de Veneza... em competição... vendo-se na tela. Ver meus amigos, que vivem humilhados, trabalhando como animais de carga no corte da cana-de-açúcar, que eles odeiam porque roubou suas terras, vê-los ali no tapete vermelho bombardeados por centenas de flashes que dois dias antes fotografavam Brad Pitt e George Cloney me fazia pensar que esse mundo é bastante pirado. Vê-los sendo aplaudidos de pé por quinze minutos pelo público ao final da sessão, foi de fazer chorar. Na verdade era um misto de alegria e dor. Alegria de vê-los finalmente na condição de heróis, porque são, um povo que resiste há quinhentos anos e continua falando e pensando kaiowá é uma nação de guerreiros vencedores. Por outro lado, doía saber que alguns dias depois, eles estariam à beira da fome, cortando cana para os fazendeiros que os massacram.

Escrito por Autores de Cinema às 15h52
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