“ÚLTIMA PARADA 174”, ”TROPA DE ELITE” E “CIDADE DE DEUS”, por Bráulio Mantovani
Ainda antes da estréia de “Cidade de Deus” escrevi outros dois longas-metragens encomendados por aspirantes a diretores de cinema. Ambos os projetos nunca foram realizados. Depois da estréia de “Cidade de Deus”, passei treze meses metido na pesquisa e na escrita de “Intolerância”, projeto concebido junto com Fernando Meirelles. É o roteiro mais difícil que já escrevi (cinco histórias em cinco países diferentes, que se encontram em Dubai, nos Emirados Árabes). Trata-se de um quebra-cabeças intrincado que implica uma logística de produção extremamente complexa. Por isso ainda não foi filmado. E talvez nunca seja. Meu projeto seguinte foi “Última Parada 174”, que tem estréia marcada para 24 de outubro de 2008. A primeira versão do roteiro ficou pronta em julho de 2004, antes, portanto, de minha modesta colaboração em “O Ano em que Meus Pais Saíram de Férias” e do meu intenso trabalho no roteiro de “Tropa de Elite”.
Do ponto de vista formal, “Última Parada 174” é um roteiro aparentemente mais simples do que os de “Cidade de Deus” e “Intolerância” (e até mesmo de “Tropa de Elite”). Por isso mesmo representou, naquele momento, um desafio enorme para mim. Eu não sabia se seria capaz de produzir de maneira competente uma narrativa linear. Pode parecer mais fácil. Mas no meu caso, não era. Surfo mais à vontade em tempestades que em mares amistosos. É só uma metáfora ruim, nunca pus os pés em uma prancha de surfe. Mas acho que a metáfora ajuda a entender a natureza do desafio. Em “Cidade de Deus”, o personagem principal é a própria Cidade de Deus. Em “Intolerância”, era a globalização (em “Tropa de Elite” é a polícia). Em “Última Parada 174”, há dois personagens principais: Sandro – o ex-menino de rua, sobrevivente do massacre da Candelária, seqüestrador do ônibus 174 e responsável pela morte de uma refém inocente – e Marisa, a mulher que acredita ser a mãe de Sandro.
Pela primeira vez eu enfrentava o desafio de contar uma história cujo drama teria de ser construído exclusivamente a partir dos personagens. Eu não sabia se era capaz. Temia ser prisioneiro de um estilo narrativo cuja coesão é obtida pelo controle da fragmentação e da desconstrução. Tinha medo de fracassar ao aventurar-me pelo paradigma da narrativa clássica.
Com a ajuda generosa de Bruno Barreto, encarei a parada e acho que acabei acertando. Pelo menos estou orgulhoso do meu trabalho. Quando vi o filme finalizado pela primeira vez, saí arrebatado e sem palavras. Se o roteiro não é bom, os atores e o diretor são ainda mais geniais do que parecem.
Acho curioso como parte das críticas que já saíram sobre o filme o comparam com “Cidade de Deus” e “Tropa de Elite”. Tenho a impressão de que, entre os críticos, quem gosta de “Última Parada 174” não gosta nada de “Tropa de Elite” e não gosta muito de “Cidade de Deus” (ou não assume que não gosta, com todas as letras). E vice-versa. Parece que as qualidades de “Última Parada” expõem os “defeitos” de “Cidade de Deus” e “Tropa de Elite”. Ou as qualidades desses últimos expõem os “defeitos” do primeiro. Como escrevi os três filmes, não posso me defender de tais críticas sem, ao mesmo tempo, fazer um auto-ataque ou um ataque suicida.
Não sou do tipo que se afeta muito com críticas negativas nem costumo formar minha opinião sobre filmes a partir de críticas. Para falar a verdade, jamais leio uma crítica antes de ver um filme. Sequer leio a sinopse. Quanto menos sei sobre os filmes que vou ver, mais prazerosa é a experiência de ir ao cinema.
Obviamente, não resisto a ler as críticas sobre os filmes que escrevo. Repito: as negativas não me afetam muito (ao contrário das positivas). Por isso foi um pouco engraçado para mim as comparações entre os três filmes que citei acima. Como reagir? A saída mais fácil seria simplesmente ignorar as críticas e esperar a reação do público. Mas essa saída também é mais covarde.
Pensei um pouco sobre o assunto (sem muita seriedade) e cheguei à conclusão de que os críticos que compararam os três filmes parecem não entender algo muito importante para aqueles que, como eu, escrevem histórias de ficção (tanto faz se para cinema, teatro ou literatura).
Se eu fosse elaborar os dez mandamentos da arte de escrever roteiros, o primeiro seria: cada história exige o seu próprio jeito de ser contada. Independentemente de estilos pessoais, escritores de cinema precisam entender profundamente a história que estão contando antes de decidir de que maneira devem contá-la. Formas narrativas distintas (clássicas, pós-modernas ou seja lá como quiserem chamá-las) não possuem um valor absoluto ou a priori. As formas narrativas só podem ser julgadas como eficientes ou ineficientes à medida em que conseguem ou não se adequar à história que pretendem contar.
Um exemplo muito claro do que quero dizer com isso é o filme “Amnésia”(Memento), escrito e dirigido por Chris Nolan. Todos devem se lembrar que o filme tem dois planos narrativos: um que avança no tempo (cenas em preto e branco) e outro que vai do fim para o começo (cenas em cor). Mesmo aqueles consideram o filme um mero experimento narrativo são obrigados a concordar que aquela história só produz interesse porque está narrada da maneira como está. O protagonista é incapaz de formar memórias de curto-prazo (por isso “Amnésia” é um péssimo título). E o espectador (ou pelo menos este espectador que agora escreve) se interessa pelo drama desse protagonista justamente porque vai descobrindo sua história do fim para o começo. Se “Memento” fosse narrado linearmente, segundo o paradigma chamado clássico, a história não teria a menor graça.
Não há nada tão radical assim nos roteiros de “Cidade de Deus”, “Tropa de Elite” e “Última Parada 174”. Mas há detalhes relacionados à construção desses roteiros que estão profundamente relacionados às histórias que eles contam e seus personagens.
Estou certo de que se o massacre da Candelária fosse parte das histórias de “Cidade de Deus” ou de “Tropa de Elite”, o episódio teria muito mais peso na narrativa. O próprio seqüestro do ônibus teria que ocupar mais tempo, de maneira que seus desdobramentos nos meandros da política de segurança pública, na (in)eficiência da polícia e no desejo coletivo de linchamento teriam que ser incorporados à narrativa. Em “Última Parada 174”, porém, a história que queríamos contar obrigou-me a tratar esses episódios da realidade com um peso diferente, menor. Uma estrutura narrativa coesa e coerente hierarquiza ações e personagens de acordo com o “centro de gravidade” da história (ou, se preferirmos uma metáfora mais humana: com o “coração” da história). Enveredar pela complexidade do massacre da Candelária e explorar as muitas camadas com potencial dramático do seqüestro do ônibus certamente teria agradado sociólogos, antropólogos e outros estudiosos dos fenômenos sociais. Mas teria enfraquecido o drama de Sandro (o “centro de gravidade” da história). Conseqüentemente, o resultado seria um roteiro frouxo. E por mais que os atores sejam simplesmente geniais, o talento deles não seria suficiente para transformar um roteiro frouxo em um filme que é uma verdadeira porrada no estômago.
Penso, portanto, que o maior desafio do escritor de cinema (que certos críticos nunca vão entender por não saberem decifrar os mecanismos da criação artística) é o de construir a narrativa de acordo com isso que chamei de “centro de gravidade” ou “coração” da história. Claro que escrever ficção não é uma ciência objetiva. Nosso trabalho exige grandes doses de intuição e de coragem para o risco. Podemos sempre errar, mas jamais acertamos sem a disposição de saltar no vazio sem rede de segurança. Modelos de narrativas, clássicas ou não, jamais funcionam como redes de segurança. É preciso entender esses modelos do ponto de vista formal para colocá-los a serviço da intuição e do risco sem ter medo de chegar, sem querer, a modelos novos ou, pelo menos, com uma certa originalidade.
Para que ninguém pense que sou um defensor dos processos criativos irracionais e que buscam a ruptura de maneira desinformada, aqui vai um conselho: é preciso estudar os roteiros dos filmes que funcionam e entender por que eles funcionam. Compreender como os mestres da narrativa dão forma às histórias que contam é a melhor maneira de educar a intuição e tirar dela o máximo proveito para se chegar ao “coração” da história. Como disse o poeta Augusto de Campos (no documentário “Poema: Cidade”, de Tata Amaral e Francisco César Filho), “é uma questão de forma, mas é também uma questão de alma”.
PS: Como sempre enfatizo a importância de se estudar os roteiros dos grandes filmes, não posso deixar de mencionar que o selo “Magnus Opus Collection" da Continental vem lançando títulos relevantes e indispensáveis a todos que trabalham em cinema ou se interessam pelo assunto. Infelizmente, a excelente escolha dos títulos não está respaldada pela qualidade técnica dos produtos. Um dos DVDs que comprei dessa coleção ("Monstros", de Tod Browing) veio com defeito. É impossível assistir ao filme até o fim. Comuniquei o fato à distribuidora e, após falar com duas pessoas e responder a inúmeras perguntas, obtive uma única resposta curta e seca: "Não fazemos trocas". Portanto, cinéfilos e profissionais, tomem cuidado antes de gastar o seu dinheiro com os clássicos da coleção Maguns Opus. A experiência pode ser frustrante.
Escrito por Autores de Cinema às 01h27
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