Dando prosseguimento à apresentação em capítulos resumidos da edição em português de La Dramaturgie, de Yves Lavandier: “A preparação”.

Por Juliana Reis.

7. A PREPARAÇÃO

"Quem semeia o vento colhe a tempestade"
(outro provérbio célebre)

"Não se deve mostrar um fuzil em uma cena
se ninguém tem a intenção de atirar"
(Anton Tchekhov [193])

"A arte do teatro é a arte das preparações"
(Alexandre Dumas Filho [58])

Uma antecipação frustrada

Apesar da obviedade da cena a fazer, por vezes um autor faz promessas que ele acaba por não cumprir.

Em O silêncio dos inocentes, Clarice (Jodie Foster) faz treinamento para ingressar no FBI e deve investigar os crimes de um perigoso psicopata. Para compreender a mentalidade deste último, seu superior lhe sugere visitar um outro criminoso, Hannibal Lecter (Anthony Hopkins), ex-psiquiatra encarcerado em uma prisão de segurança máxima. Lecter tem a reputação de ser uma manipulador diabólico e Clarice é alertada: "Não lhe revele nada sobre você mesma e, sobretudo, não o deixe penetrar em sua cabeça". Nas entrelinhas: "caso contrário, isso te custará caro". Pouco tempo depois, ficamos sabendo que Lecter conseguiu levar seu companheiro de célula à morte. Nos dizemos que, realmente, para Clarice, todo o cuidado é pouco. E assim, quando em sua primeira conversa, Lecter lhe pede informações sobre sua vida pessoal, nos inquietamos e esperamos o pior. Mas não! Clarice acaba por lhe fazer confidências mas isso fica sem conseqüências, bem como o anúncio feito, sem pagamento.

Se ficamos decepcionados é porque perdemos a ocasião para um conflito suplementar. No caso de O silêncio dos inocentes, não se trata apenas disso. O roteiristas não se preocuparam em criar uma ligação entre as confidências de Clarice e a evasão de Lecter – que uma tenha propiciado a outra, por exemplo –, o que teria dado mais rigor e coesão ao filme, além de demonstrar que, na tentativa de prender um psicopata, a estagiária do FBI teria deixado escapar um outro, ainda mais psicopata e perigoso. Enfim, o propósito sobre a impotência da sociedade americana diante dos seus loucos teria sido ainda mais contundente.

Em O exterminador do futuro 2, John Connor (Edward Furlong), sua mãe (Linda Hamilton) e o gentil robô (Arnold Schwarzenegger) são perseguidos por um maldoso robô transformista, o T-1000 (Robert Patrick). Ao término de uma das cenas de perseguição, o T-1000 deixa um pedaço de metal (sua carne) no teto do carro dos protagonistas. John Connor o pega com as mãos nuas e o joga na calçada. T-1000 chega e o pedaço de metal começa a fundir se reintegrando o corpo de seu proprietário. Ora, foi plantada – aliás, de maneira insistente e desnecessária – a informação de que o T-1000 possui a capacidade de se travestir em qualquer ser humano que ele tenha tido a ocasião de tocar. Esperamos todos que ele se transforme então em… John Connor e instale a confusão entre os co-protagonistas. Nada disso acontece e o robô prefere aparecer na pela da mãe, no momento em que o conflito se resolve. Ao argumento de que o robô não teria nenhum interesse em se fazer passar por John Connor (já que o que ele quer é apenas matá-lo), a resposta fica no ar: porque então anunciá-lo?

Em meio de Minority report, o médico que acaba de transplantar olhos em John (Tom Cruise) insiste: "Espere doze horas antes de retirar as bandagens, senão você ficará cego". Inclusive um despertador é acionado. O problema: Jonh é procurado por seus ex-colegas e eles estão por perto. Scanners ambulantes são encarregados de vistoriar todos as identidades oculares no prédio onde John se esconde, enquanto o despertador indica "- 6 horas". Para não ser traído pelo calor de seu corpo, John mergulha numa banheira com água gelada. Após várias peripécias, ele é obrigado a retirar as bandagens do olho esquerda para o controle dos scanners. Todos pensamos que ele vai ficar cego. Mas não; não se toca mais no assunto*.

* Nota de pé de página:
Em uma versão do roteiro disponível na Internet, o anúncio é claramente explorado: o olho esquerdo de John se torna leitoso no meio do controle de identidade e ele passa o resto do filme com um tapa-olho. Por uma razão desconhecida, Spielberg não reteve a idéia na filmagem, sem ter se preocupado em retirar também o anúncio. Este não é um caso isolado. Sabemos que um roteiro pode ser parcialmente reescrito na mesa de montagem. Certas cenas podem ser abandonadas porque não funcionam como esperado. É um caso entre outros, que justificaria a presença do roteirista, já que, quando uma cena a fazer acaba nas sobras, o montador ou diretor não tem obrigatoriamente a presença de espírito de retirar seu anúncio. O mesmo erro pode ser cometido nas adaptações para o teatro, que cortam no comprimento das cenas ou as invertem (cf. a versão curta de Hamlet, dirigida por Kenneth Branagh). O roteirista Samson Raphaelson conta que Ernest Lubitsch lhe teria chamado no set, em plena filmagem, para verificar se ele poderia mudar uma linha de diálogo. "Imaginem este homem, mais apto para escrever um diálogo do que qualquer outro diretor. (…) Ele tinha a inteligência de supor que a mudança que tinha imaginado poderia eventualmente ter incidência sobre um outro ponto da narrativa, sem que ele pudesse se dar conta, criando uma incoerência com um personagem ou uma situação. E por isso reclamou minha memória do roteiro e meu senso de caracterização (…) Por uma linha de diálogo!"  Na França, vemos muitos telefilmes, cujos diretores possuem um ego mais inseguro que Lubitsch, e ainda assim, se recusam a consultar seus roteiristas, durante ou depois da filmagem, e se encontram  com buracos e incoerências na sala de montagem.

Em Le chant de la baleine abandonée, peça de Yves Lebeau mostra repetidamente um fuzil que, contrariamente ao preceito de Tchekhov apresentado em início de capítulo, não serve para nada. O desperdício é ainda pior na medida em que um fim lógico para a peça teria sido o assassinato da mãe pelos três filhos (com o famoso fuzil, é claro!). Eles que queriam se ver livres, enviando-a para uma pensionato de idoso, teriam acabado com um cadáver nas mãos!

Que os autores destas obras não tenham conseguido melhor explorar seus anúncios é uma coisa. Não se trata de dizer que é fácil, longe disso! Mas que um diretor, voluntariamente, deixe uma preparação sem pagamento e o espectador a ver navios, é uma outra. Diante da impossibilidade de pagar uma promessa, o melhor ainda é não prometer nada e retirar as tochas da cesta do malabarista.

Resumindo:
- toda informação deve servir;
- não se deve prometer, o que não se pode cumprir.

Escrito por Autores de Cinema às 11h55
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Ao Secretário do Audiovisual
Do Ministério da Cultura
Sr. Silvio Da Rin


Prezado Secretário

A Autores de Cinema (AC), associação que reune exclusivamente roteiristas profissionais cinematográficos, vem por meio desta esclarcer junto à Secretaria do Audiovisual do Ministério da Cultura que, embora também tenha críticas ao edital de desenvolvimento de roteiros de longa-metragem recentemente publicado, não está alinhada à Associação de Roteiristas (AR) na sua proposta de boicote, apresentada em entrevista a O Globo pelo seu presidente, Marcilio Moraes.

A Autores de Cinema tem um bom diálogo com a AR, trabalha conjuntamente com esta associação em diversas frentes, mas, nesse caso específico, gostaríamos de marcar claramente a diferença entre nossas posições.

Nossa associação valoriza muito o diálogo - até recentemente inédito - estabelecido com o Ministério e está nesse momento discutindo internamente o edital para, assim que tiver uma posição consolidada, apresentar suas idéias e críticas à Secretaria do Audiovisual. Mas, quaisquer que sejam essas críticas, elas partem de uma posição de apoio à iniciativa de lançar um edital para roteiristas.

Por motivos de força maior, a AC não participou da discussão sobre o edital, para a qual foi convidada pela Secretaria do Audiovisual, fato que lamentamos muito. Esperamos retomar o mais rapidamente possível o diálogo, sobre esse e outros temas de interesse. Para tanto, gostaríamos de aproveitar a oportunidade para propor um encontro com o Sr Secretário. Aguardamos ansiosamente essa oportunidade.

Atenciosamente


David França Mendes
Vice-Presidente da Autores de Cinema

Escrito por Autores de Cinema às 19h21
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Palestra realizada em 26/11/1986, durante o FESTRIO, na série de encontros com roteiristas nacionais e internacionais, no evento intitulado "A Importância do Roteiro Para Cinema e Televisão".

TEMA: SITUAÇÃO DO ROTEIRISTA NO BRASIL.
EXPOSITOR: LEOPOLDO SERRAN
Escritor e roteirista. 27 roteiros filmados, entre eles: "Ganga Zumba" e "A Grande Cidade" (Carlos Diegues), "Copacabana Me Engana" (Antonio Carlos Fontoura), "A Estrela Sobe" (Bruno Barreto) e "Tudo Bem" (Arnaldo Jabor), Três livros publicados: "Shirley", "Duas Histórias para o Cinema" e "Tudo Bem" (junto com Arnaldo Jabor). Leopoldo Serran acaba de concluir um roteiro para um novo filme de Ruy Guerra.

LEOPOLDO SERRAN - Acabamos de ouvir um depoimento bem deprimente, de um país que já teve a sua grandeza no cinema. Este agora será um depoimento também deprimente de um país que nem chegou à tela.***

*** Leopoldo se refere ao depoimento do roteirista italiano Massimo de Rita que, entre outras coisas, declarou que jamais assistira a um filme escrito por ele, para evitar desgostos.

A situação do roteirista no Brasil é péssima, mas é preciso se pesquisar as razões. E antes de tratar especificamente das questões do roteiro, quero considerar alguns aspectos do panorama cultural dos últimos 20 anos, não sob uma ótica sofisticada, porque eu não sou um erudito.

Minha visão pessoal sobre a conjuntura do chamado "Cinema Novo", é a de que, com exceção da fase inicial, se fez cinema debaixo de uma ditadura militar. Deixávamos de fazer apenas comédias populares ou "chanchadas", e a "classe média intelectual" resolvia "pensar por si própria". Mas sob que condições? Dizia o escritor Graciliano Ramos, quando escreveu "Memórias da Cárcere", que se deve tomar cuidado ao se falar em ditadura como justificativa para algum impedimento na escrita; e acrescentava que a ditadura nunca impediu ninguém de escrever, apenas tirou a vontade. Mais tarde, o que se viu durante os 20 anos de regime militar brasileiro? Foi o assassinato da inteligência e a substituição da verdade pela propaganda, fenômeno que começou a ocorrer a partir do primeiro pós-guerra e se agravou com a criação do sistema de redes de TV, inspirada no modelo norte-americano. Se nós ainda não fomos citados no livro "Guiness of Records", é uma falha, porque fomos o primeiro país do mundo a ter uma "revolução" deflagrada por um banqueiro careca ... Está aí uma verdade que a propaganda encobriu. Hoje, temos a "Nova República"; e quando olhamos os seus membros, da Presidência ao Ministério das Comunicações, que controla a mente da população brasileira, vemos que são as pessoas que compunham o "partido da ditadura". Quer dizer, a república não é tão nova assim ...

Quando nós importamos o tipo de sistema de TV norte-americana, importamos também a ditadura da comunicação de massa que existe nos EUA. Um regime aparentemente liberal, onde as pessoas podem dizer o que pensam, mas a voz individual nunca pode ultrapassar a voz da televisão. Portanto, o sistema de TV em rede é algo que se deve enxergar com bastante clareza, antes de se começar a falar em cinema.

Uma das idéias que eu defendo sem encontrar muito apoio, é a de que as telenovelas - as "soap operas" contadas em 300 capítulos, seis meses, às 5, às 6, às 7, às 8 e às 10 horas da noite - são uma maneira de criar "anestesiados" (como na ficção cientifica de George Orwell, "1984", ou o "Farenheit 451", de François Truffaut, onde o controle social é feito através de uma tela de televisão).

O hábito da passividade vem aos poucos atingindo a todos, inclusive aos artistas, e nós tivemos um bom exemplo disso quando foi criado o "Ministério da Cultura". Como não podemos ou sabemos resolver nossos problemas, copiamos as soluções externas americanas ou francesas. E da França, normalmente o que ela tem de mais "pedante", como o "cinema d'auteur", a "Academia de Letras" e o "Ministério da Cultura". Sobre o último, Jean Paul Sartre falou claramente: "A cultura não precisa de ministro". Se é verdade que nenhum artista aceitou ocupar este posto, nenhum também chegou a contestá-lo, isto é, a cumplicidade com o poder e o dinheiro público vivida durante a ditadura, ensinou-nos a ficar "em cima do muro". Assistimos em silêncio e nada foi dito.

Quanto ao cinema, foi sob os auspícios da "ideologia desenvolvimentista" do final dos anos 50, que a classe media começou a "falar com voz própria" - mediante influências estrangeiras. O "cinema de autor" foi uma importação francesa - cujo principal teórico era o cineasta François Truffaut - e trouxe conseqüências desastrosas para o trabalho específico do roteirista. De repente, no Brasil, todo mundo virou autor e o roteiro perdeu sua função.
Ao se estabelecerem os governos militares, o dinheiro particular que financiava o cinema desapareceu; e nós caímos na dependência da verba pública. Grupos de pressão se formaram, fortaleceu-se o cinema de autor e o roteiro continuou relegado. Mas para se saber o porquê do vazio do roteiro, há que se definir quem são os produtores e como eles foram formados na transação com o poder público. São dois os principais aspectos: o primeiro é que o dinheiro público não tem dono e passou a não ser importante o sucesso ou o fracasso de um filme para o produtor (há os que dizem que o dinheiro se ganha antes do filme e não depois). O segundo aspecto é a relação do produtor com o mercado: 50% da renda do filme vai para o exibidor, 25% para o distribuidor, fora as várias taxas, o que torna praticamente inviável o produto no mercado interno. Tudo isso num contexto de diminuição progressiva das salas de exibição, ocupadas na maior parte pelo cinema americano, que se viabiliza no seu próprio mercado (quando exportam, os produtores norte-americanos oferecem 50% para os exibidores estrangeiros).

Sem a ajuda do Estado, a produção nacional não pode se sustentar.

Então, a pergunta que se coloca é a seguinte: Terão os nossos produtores assumido esta condição por puro "tráfego de influência"? Serão eles realmente produtores? E mais: Quantos diretores deixaram o cinema como arte coletiva para "adorarem seus próprios umbigos"?

O que houve nestes últimos anos foi uma total indiferença pelo projeto. Ao contrário de qualquer outra parte do mundo, nós não produzimos projetos que virarão filmes; nós produzimos filmes, direto. Isso coloca todos os profissionais do audiovisual em perigo. Para isso eu costumo dar um exemplo "cinematográfico": a cavalaria americana, quando precisa atravessar o território dos índios, manda na frente os seus batedores, quer dizer, o projeto é a garantia, são os batedores; mas nós mandamos nossos bons técnicos e artistas diretamente para as mão dos peles-vermelhas, que os escalpam. Se alguma coisa ainda se salva com este método absurdo, é, na minha opinião, o verdadeiro "milagre brasileiro" ...

Nessa situação, o maior "bode expiatório" é o roteirista. E com algum a insistência, se ouve dizer: "O cinema brasileiro e muito bom, tem tudo, mas falta roteirista ... ". Mas como o cinema sempre foi contra o roteiro, impedindo a formação de profissionais de um gênero que por natureza e mais difícil, nós acabamos "colhendo o que plantamos" ... Tem também produtor de porte que diz assim: "Ô Leopoldo, o problema é o seguinte: não tem roteirista, nego não sabe escrever, entendeu?". Mas o roteiro não é uma coisa tão importante para ser o problema: se ele existe, é porque há também um problema de produtores. Um projeto idiota, com pagamento irrisório e safado, só pode dar um filme idiota. Sem tempo para escrever, relegado, e sem remuneração adequada ao valor do seu trabalho, o roteirista é que é o culpado ...

Vejo com grande desilusão o que esta acontecendo, e nas conversas que tenho com roteiristas, o que mais ouço falar é: "Vou sair fora". O abandono da profissão inclui até a criação de galinhas. Quando estão dentro, dizem: "Peguei aquele trabalho, precisava do dinheiro, mas já estou arrependido". A gente não precisa disto.• Se não se dedica 1% da verba total de um filme ao roteiro, o que você vai ter é a microcefalia: um corpo muito grande, com uma cabeça pequena. Isso fatalmente vai bater no número de cadeiras cheias ou vazias dentro do cinema.

Por último, eu queria dizer que fui apresentado aqui como presidente da Associação dos Roteiristas. E já que tanta coisa foi ridicularizada, vamos ridicularizar isso também - em princípio, os roteiristas não deviam se associar. Escritores devem viver sozinhos. Mas eu não sou o único, o Doc é tesoureiro da Associação. É só isso, muito obrigado.

DEBATE

ÁLVARO RAMOS - Leopoldo, uma outra prática parece que também aconteceu durante os 20 anos de ditadura. Nas cartelas de roteiro às vezes aparecem 3 ou 4 assinaturas de pessoas analfabetas e iletradas. Como é que você qualificaria o trabalho de colaboração no roteiro, que é de certa forma um roubo de créditos?

LEOPOLDO SERRAN - Não, veja, a medida que o tempo avança, isso vai diminuindo. Já foi escandaloso. É aquela coisa antiga, a tradição brasileira do ladrão de samba; o nosso grande cantor Francisco Alves, o "Rei da Voz", colocou seu nome nuns 50 sambas de crioulos analfabetos como parceiros.

ÁLVARO RAMOS - Então a prática passou para a televisão agora ...

LEOPOLDO SERRAN - O "cinema de autor" gerou uma série de desvios. De repente, nós temos também a "televisão de autor". Outro dia, eu observei nos créditos de um programa de TV: "Roteiro final de Walter Avancini" - ele também dirigia o programa. Eu queria ver o Sr. Walter Avancini escrever um roteiro inicial, porque roteiro final qualquer animal escreve. Se ele escreveu, "tiro o boné" e peço desculpas.

DOC COMPARATO - Vocês não querem lhe perguntar como e que se entra para a Associação?

LEOPOLDO SERRAN - Bom, você sabe! Do ponto de vista filosófico, vai se tentar realizar a passagem para a indústria cinematográfica. É melhor para todos e não apenas para os roteiristas, que os filmes demorem mais a serem feitos, que ao projeto seja dedicada uma boa parcela do orçamento. É preciso uma política de produção mais esperta. Essa estória de diretor de cinema dizer: "Eu tive um sonho e resolvi fazer um filme", simplesmente não dá mais. O sonho dele pode ser o pesadelo da platéia.

Escrito por Autores de Cinema às 16h53
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Não convivi, ou trabalhei, com o Leopoldo. Conhecia-o de trocarmos duas ou três frases quando nos encontrávamos. Ele, sempre gentil, embora vestindo sua fúria habitual. Quando o conheci, eu não era roteirista, ainda. Era ator, e ele já era uma das lendas do cinema brasileiro. Leopoldo era "o" roteirista. Embora existissem outros, era ele quem encarnava a profissão. E, anos depois, quando os roteiristas adquiriram certa notoriedade, ele continuou sendo um símbolo. Leopoldo é, para o roteiro, o que o Paulo Autran é para os atores: o artista profissional, por excelência. Falar do Leopoldo é falar também de seu proverbial mau-humor, encharcado de ironia fina, ácida, hilariante. Ele tinha prazer em colocar o dedo na ferida das coisas e o fazia com tanta habilidade que tornava isso mais uma forma de expressão artística. E parecia detestar as explicações complicadas, que invariavelmente ocultam a verdade simples. Gostava de simplificar. Certa vez, em que estávamos participando de uma das edições do festival de Gramado, Leopoldo bradava mais um de seus esforços redutivos, sempre certeiros. Toda vez que saíamos de uma sessão, ele, que preferia não se arriscar a uma chateação, ou a ter que dar sua opinião sincera, nos esperava, do lado de fora, com a mesma pergunta sobre o filme: "Prende?" E quando se iniciavam explicações mais demoradas, ele insistia: "Mas eu só quero saber uma coisa. Se o filme prende". E assim, ia direto a algo essencial, que parecia pouco, mas que em confronto com a riqueza de sua permanente reflexão sobre o cinema, queria dizer muito. Para mim, jovem ator no início dos anos 70, Leopoldo tinha todo o aspecto de uma figura mítica: magro, comprido, com seu cavanhaque e os óculos de aros redondos. Era como um Professor Pardal da dramaturgia cinematográfica: excêntrico e genial. E era também, com sua fama de pessoa explosiva e intransigente, um paradigma de defesa da qualidade artística e da dignidade profissional de toda sua classe. Ele próprio explicou, numa entrevista: "Olha, eu andei um pouco afastado, pois sou muito briguento... arrumei muita confusão, eu tenho sensibilidade à flor da pele...Mas eu sempre briguei a favor do filme, nunca por vaidade, sempre foi para melhorar a qualidade, nunca por problemas pessoais..."
Essa declaração é o retrato irretocável de sua integridade como artista e de seu compromisso, como ser humano. Como existem pessoas falsas magras, Leopoldo era o falso mau humorado. Para os que o conheciam de perto, era impossível não ver a grande e incondicional ternura que os aros de seus óculos pretendiam esconder, numa delicada manifestação de pudor. Mas, quando lançava suas frases ácidas e conclusivas, era sempre em defesa da boa escrita. Por ela, Leopoldo era capaz de enfrentar quantos dragões e moinhos de vento fossem necessários.

Escrito por Autores de Cinema às 16h49
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Dificuldade de respirar, nariz sangrando, garganta seca, além destas certezas físicas; a outra, metafísica, é que Brasília sempre nos reserva no final do mês de novembro o tão aguardado Festival de Cinema. Um festival que combate a baixa umidade do ar com uma boa seleção de filmes. Nesta 41ª edição algo mudou e não foi só em relação ao clima.

A AC (Autores de Cinema) mais uma vez se fez presente no III Seminário "Roteiro em Questão". Evento que mescla teoria e prática de roteiro, usando como matéria-prima para seus debates os próprios filmes em competição no festival. Nas últimas 3 edições tivemos depoimentos emocionantes e elucidativos, entre outros, de Carlão Riechembach, Rosemberg Cariry, Evaldo Mocarzel, Luiz Bolognesi, Hilton Lacerda, José Eduardo Belmonte, Julinho Bressane, Helvécio Ratton... Testemunhos que sempre nos fazem entender melhor o filme e sua construção.

Pode se discutir opções estéticas, gostos particulares, mas é obrigatório reconhecer que dentro da proposta de cada filme estes roteiristas fizeram escolhas coerentes aos seus projetos originais e às suas visões particulares do ato de escrever cinema. Sem o espaço deste seminário estas intenções poderiam ficar perdidas no limbo das mentes destes autores.

Cito sempre o exemplo de um famoso diretor que, ao fim de um dos dias do seminário, agradeceu comovido a oportunidade de falar sobre seu roteiro, dizendo que na coletiva de imprensa do filme todos estavam mais interessados em arrancar-lhe a alma do que ouvir seu processo criativo.

A intenção desta reunião de roteiristas sempre foi dar espaço e voz para o autor falar da pesquisa, da narrativa, dos personagens, da trama... Neste ano não foi diferente, depois de uma seleção de filmes controversa, o seminário transformou-se na última trincheira onde o roteirista pode contextualizar sua obra. Mais uma vez este tipo de experiência se mostrou satisfatória, e aí falo por mim, que mesmo não gostando de alguns filmes exibidos, compreendi as razões de suas existências.

Fora isso, o Hotel Nacional, que hospeda o festival, mantém a mesma simpatia decadente de sempre. Comida ruim e dependências assustadoras que nos remetem diretamente aos cenários de alguns filmes de gênero. Os banheiros lembram "O Chamado"; os chuveiros "Carrie, a estranha"; os corredores acarpetados "O Iluminado". Mas, o Festival de Brasília também nos permite vivenciar o outro lado; encontrar colegas de profissão em animados papos de cinema à beira da piscina. Ou seja, chova ou faça sol, ar rarefeito ou não, este festival quarentão ainda continua uma experiência sensitiva completa e imperdível.

Escrito por Autores de Cinema às 16h47
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O cineasta Carlos Reichenbach lança em São Paulo seu livro "ABC Clube Democrático".

Carlão convida para o evento que acontecerá na próxima segunda-feira, dia 8 de dezembro, às 19:30, no Bar Balcão (Rua Doutor Melo Alves, 150 - Jardins)

Escrito por Autores de Cinema às 18h49
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O filme Terra Vermelha, internacionalmente conhecido com Birdwatchers, vem chamando a atenção por onde passa. Depois de uma excelente recepção no último Festival de Veneza, foi um dos destaques da Mostra Internacional de São Paulo.

O filme tem roteiro de Luiz Bolognesi (AC). Roteirista dos filmes Bicho de Sete Cabeças e Chega de Saudade, de Laís Bodanzky, e do documentário O Mundo em Duas Voltas, sobre a Família Schurmann, entre outros, Bolognesi falou ao blog sobre o processo de criação do roteiro de Terra Vermelha.

De onde surgiu o argumento do filme?

Surgiu de uma pesquisa do diretor Marco Bechis. Ele pretendia fazer um filme sobre os índios da Amazônia, mas viajando pelo Brasil viu que a realidade indígena é muito diferente do imaginário romântico europeu e resolveu investir nisso, na história dos povos indígenas que estão sendo devorados pelo agronegócio e tentam manter e recuperar suas terras e sua identidade. Uma vez escolhidos os índios kaiowá, o diretor italiano me convidou para escrever com ele a história que está nas telas. Estive em várias reservas kaiowá, convivi com os índios, entrevistei lideranças e pajés, li teses antropológicas e depois desse convívio visceral decidimos fazer um filme do ponto de vista kaiowá, em vez de tentar esquadrinhar a realidade com um painel sociológico.

Como foi trabalhar numa co-produção Brasil / Itália sobre um tema indígena?

Não foi a primeira co-produção italiana que participei. O filme Bicho de Sete Cabeças, que escrevi, também foi uma co-produção com a Itália. Montamos e finalizamos o filme em Roma com profissionais italianos durante sete meses. Eu participei do processo de montagem dos dois filmes, que por uma feliz coincidência, contaram com o mesmo montador, Jacopo Quadri, que além do Bicho e de Terra Vermelha, montou os dois últimos filmes do Bertolucci.

Marco Bechis é um diretor obstinado. Ele solicitou minha presença no set porque os índios-atores improvisavam bastante e era necessário avaliar o impacto desses saudáveis improvisos na continuidade da dramaturgia. Algumas vezes eu precisava reescrever cenas em função dos improvisos. Às vezes reescrevia na hora do almoço a cena que seria filmada de tarde, a produção puxava um cabo de energia, improvisava uma mesinha e uma pequena clareira dentro da mata virava um escritório, não fossem os mosquitos seria o escritório mais agradável que já trabalhei. O amor comum ao tema e o fascínio com os kaiowá mantinham eu e o diretor unidos e ao mesmo tempo à flor da pele diante da história que pretendíamos contar.

Em que língua aconteceu tudo isso?

Marco chegou da Itália com um tratamento em italiano. Apesar de eu ler e falar italiano, eu reescrevi em português. A partir daí, o roteiro foi escrito em português, mas os emails de discussão sobre o roteiro, trocávamos em italiano. No set, a língua mais falada era o guarani-kaiowá. Contávamos com um paraguaio (a língua falada majoritariamente no Paraguai é o guarani), que estuda filosofia na Itália, ajudando com a tradução. Os técnicos de som era argentinos. Uma verdadeira Babel. E funcionava.

Como vocês equacionaram os pontos de vista europeu e brasileiro em relação ao tema?

Quando eu entrei no filme, já havia um consenso entre diretor e produtores brasileiros e italianos de que o primeiro tratamento que vinha da Itália não dava conta da complexidade da realidade brasileira. Por isso Bechis estava ávido por um olhar brasileiro na dramaturgia. O primeiro tratamento que veio da Europa tentava esquadrinhar a realidade do Mato Grosso num painel sociológico. Quando mergulhei na realidade kaiowá, todo resto que havia no roteiro me parecia espuma. Propus ao diretor que concentrássemos a história no mundo kaiowá e esquecêssemos o resto. Sugeri que em vez de ver o mundo dos brancos com a chave sociológica, tentássemos olhar pelo ponto de vista kaiowá. Eles nos acham tolos, precários, ignorantes, despreparados, superficiais, enfim, nos vêm como boçais. Era muito mais interessante filmarmos esse sentimento de superioridade kaiowá que estabelecer um ponto de vista humanitário, piedoso. Inicialmente Marco tomou um susto com a mudança radical, mas avançamos rapidamente nessa direção. Como se tratava de um encontro conflituoso entre duas civilizações, concentramos o filme no arame farpado e sugeri um curto-circuito improvável entre o protagonista kaiowá e a filha do fazendeiro. Dessa forma, a filha do fazendeiro foi tirada de uma cadeira de rodas, onde ela estava na versão européia, como um castigo cristão pela maldade dos fazendeiros, e colocada sobre uma moto de motocross, fumando baseado e desejando o corpo daquele animal selvagem kaiowá.

Como foi a reação no Festival de Veneza?

Foi emocionante demais. Os filmes estavam sendo exibidos e destroçados pela crítica, um a um. Isso nos deixou apavorados. Eu confesso que temia um desastre. Em vez disso, o filme foi recebido com muitos aplausos e críticas positivas na sessão de imprensa. Na sessão de gala, à noite, vivemos um momento inesquecível. Basta dizer que dos cinco atores kaiowá do filme, quatro iam ver naquela noite cinema pela primeira vez... no Festival de Veneza... em competição... vendo-se na tela. Ver meus amigos, que vivem humilhados, trabalhando como animais de carga no corte da cana-de-açúcar, que eles odeiam porque roubou suas terras, vê-los ali no tapete vermelho bombardeados por centenas de flashes que dois dias antes fotografavam Brad Pitt e George Cloney me fazia pensar que esse mundo é bastante pirado. Vê-los sendo aplaudidos de pé por quinze minutos pelo público ao final da sessão, foi de fazer chorar. Na verdade era um misto de alegria e dor. Alegria de vê-los finalmente na condição de heróis, porque são, um povo que resiste há quinhentos anos e continua falando e pensando kaiowá é uma nação de guerreiros vencedores. Por outro lado, doía saber que alguns dias depois, eles estariam à beira da fome, cortando cana para os fazendeiros que os massacram.

Escrito por Autores de Cinema às 15h52
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No final de setembro, começo de outubro, aconteceu o Festival do Rio 2008. Desde que começou, há dez anos, o festival vem traçando um perfil mais competitivo para a Premiére Brasil, em especial a sessão de longa-metragens ficcionais brasileiros. De uma mostra que era mais uma avant premiére dos filmes produzidos no ano e ainda inéditos, o Festival passou a distribuir prêmios em algumas categorias chaves. Para isso, um júri oficial é incumbido de eleger melhor filme, melhor diretor, melhor ator e melhor atriz, além de conferir um Premio Especial, que pode tanto contemplar um longa ficcional quanto um documentário.
Ao longo dos anos, essa competição ganhou importância e se tornou uma das mais concorridas do país.

Neste ano, um dos membros da AC, o David França Mendes, sabiamente notou que faltava no espectro de premiações uma que nos dizia respeito diretamente: o prêmio de roteiro. Por sua iniciativa, entramos em contato com a direção do Festival, que encampou a idéia de criarmos o Prêmio AC de Melhor Roteiro do Festival do Rio.

Logo surgiu o primeiro problema, criar um símbolo para ser o "prêmio", um objeto cuja palpabilidade remetesse à idéia da coisa premiada, uma indefectível estatueta careca ou cabeluda, um leão, um jogo de xadrez, um quebra cabeças ou como ficou conhecido entre nós: o “breguete”.

Maria Camargo sugeriu um amigo escultor e um mistério foi solucionado: descobrimos como nascem os prêmios, encomenda-se e pronto. No entanto, como sempre na vida, tropeçamos no item orçamento, cadê a grana que nunca está? Mas a diligente Maria não desistiu. Em reuniões com seu carpinteiro (é bom anotarmos o nome do sujeito), bolou um mimoso notebook de madeira (claro). Na fé, aprovamos o novo design, que só fomos conferir dois dias antes da premiação. Felizmente, todos achamos o “breguete” bastante simbólico, bastante lúdico, em suma, bastante bacana.

Dias antes do festival, definimos, pelas qualidades de disponibilidade e de inegável abnegação, o nosso corpo jurado composto por três associados: Melanie Dimantas, Jorge Durán e Marcos Bernstein. Ao longo de oito dias de concorridas sessões lotadas, nós três guardamos lugares uns para os outros (mais o Duran para a gente, já que ele era mais oficial que nós, pois integrava também o Júri Oficial), assistimos a todos os filmes, exercemos nosso senso crítico (!?) e, finalmente, depois da exibição do último longa em competição, sentamos no boteco ao lado do Cine Odeon, na Cinelândia, para deliberar o destino do breguete.

Foram filmes bastante diferentes os que assistimos. Alguns tinham a estrutura simples, direta, focadas em diálogos espirituosos e situações mais singelas; outros buscavam maior complexidade estrutural, com várias tramas acontecendo ao mesmo tempo. Em ambos os caminhos, havia uns mais felizes na execução, outros menos. E “Se Nada Mais der Certo” deu certo (trocadilho infame, não?). Com sua mistura de gêneros, romance, comentário social, um toque de fábula, o filme nos instigou e provocou.

Só faltava então entregar o prêmio aos roteiristas José Eduardo Belmonte e Luis Carlos Pacca. Na noite da premiação, com a minha ausência, quer dizer, de Melanie, que saiu correndo para o Equador para dar um curso, e com Durán entregando prêmio oficial, coube a Marcos a tarefa. Por isso é ele, sou eu, sei lá quem escreveu essa frase, quem aparece nas fotos. Foi sua/minha única entrada no palco, no que acabou sendo a primeira de três do diretor e roteirista José Belmonte.

PS: para dar um pouco de sabor a esse relato, uma revelação curiosa: Luis Carlos Paca não existe. Constrangido em assinar um monte de coisa no filme (direção, produção, edição, roteiro), Belmonte achou de bom tom criar seu amigo imaginário para dividir a autoria do roteiro... Assim, se o filme desse errado ele sempre poderia culpar o outro roteirista!

PPS: não dava para perder a piadinha com o famoso sentimento de perseguição dos roteiristas, mas a verdade é que Belmonte também criou um amigo imaginário para o editor...só não me pergunte o nome. A associação dos editores é no site...

Escrito por Autores de Cinema às 15h19
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