O problema do Brasil é que falta (quem defenda) roteirista

por Thiago Dottori

Desde que comecei a trabalhar como roteirista, sempre que comento o que faço é muito comum ouvir frases do tipo: “Nossa, que ótimo, porque o problema do cinema brasileiro é justamente o roteiro”; “Muito bom, porque falta roteirista no Brasil”; ou ainda: “O que faz o roteirista?”. Sinto que evoluímos bastante nos últimos anos no sentido de ter mais clareza sobre a função e a importância do roteirista no processo de produção de um filme.

No entanto, recentemente me deparei com três artigos diferentes que levam a discussão a um segundo ponto: enxergar no “excesso” de roteiro um problema. Se antes “faltava roteiro”, hoje, aqui e ali, pode-se perceber algo do tipo: “o problema é que há roteiro demais”. Junto com isso, há também uma visão um tanto distorcida do papel do roteirista no processo de criação de um filme, bem como um certo desprezo sobre sua relevância autoral.

Decidi comentar esses textos sob o ponto de vista de quem enxerga a coisa “do lado de cá”.

Em seu blog hospedado no site do Instituto Moreira Salles, o crítico José Geraldo Couto escreveu um texto com o título: “Roteiro? Pra que roteiro?” http://blogdoims.uol.com.br/ims/roteiro-pra-que-roteiro/ -- em alusão a uma frase que Godard teria dito a Billy Wilder. O artigo não se dedica exatamente a diminuir a importância do roteiro como um todo, mas há ali uma ideia, que eu percebo cada vez mais forte, de associar o trabalho de roteiro, necessariamente, a um filme mais “careta” e apegado a convenções. Como se o roteiro fosse, per se, uma camisa de força no processo criativo. Eis o que diz Couto em determinado momento:

“Os roteiristas tarimbados passaram a ser valorizados e bem pagos (...), criaram-se cursos, oficinas, laboratórios, hospitais, prontos-socorros de roteiros. Os manuais norte-americanos, como o do famigerado Syd Field, entraram em voga.
Nunca se falou tanto em “curva dramática”, “ponto de virada”, “trama secundária”, “jornada do herói” e coisas do tipo. Buscava-se “o bom roteiro” como quem busca a fórmula da felicidade eterna.
O resultado disso, com as exceções de praxe, foi uma enxurrada de filmes corretos, bem feitinhos e insípidos, sem alma, sem vida, que na ânsia de agradar todo mundo acabam não agradando ninguém (...)”


A impressão que se tem é que o trabalho do roteiro acaba por tirar do filme a sua alma, porque busca enquadrá-lo dentro de uma determinada perspectiva da “boa dramaturgia”, que tem lá as suas regras. O filme que resulta de um roteiro trabalhado é um objeto oco, sem personalidade, porque tudo o que um roteirista pretende é preencher as “regras” de roteiro. Mas será que esse filme correto, quadrado, que quer agradar a todo mundo, não pode ter também um roteiro ruim?

Parece que ao ser convidado para um trabalho, o roteirista chega com sua régua de precisão para medir o tamanho dos atos e com seu compasso para averiguar o grau do arco da curva dramática do herói. Eu adoraria ter uma régua dessas. Facilitaria bastante meu trabalho. Mas, de fato, o que eu costumo emprestar a um roteiro é minha alma, um pouco da minha experiência e muito suor. Se meu trabalho é produzir salsichas, elas são cozidas num mar de incertezas.

Sei como é comum ficar perdido no processo de criação de um filme. Para cada Godard, há uma outra centena de diretores que se sentem mais confortáveis em se empenhar na hercúlea tarefa de produzir um filme depois de pensar bastante sobre ele. E o que a gente costuma fazer é emprestar a nossa lanterna quando o filme está no obscuro terreno das ideias. Eis aí o trabalho do roteiro. Não aquele que se supõe, uma caricatura, atendendo às demandas do Syd Field como quem preenche um formulário, mas uma longa dedicação à experimentação, no papel, de diferentes universos, possibilidades narrativas, personagens e hipóteses sobre o que o filme pode ou não ser, independente de quantos atos, curvas ou pontos de virada ele tenha. Chega-se a um sólido ponto de partida. Acho mais natural que, a partir de um bom roteiro, o diretor se sinta mais livre pra criar. O roteiro não é uma camisa de força, mas uma sólida base que em vez de aprisionar, liberta. (Aliás, atualize aí o manual da moda, que agora é o Story, do Robert McKee, que na verdade não é exatamente um manual).

Outro texto que me chamou a atenção foi o brilhante artigo “Em defesa da obra” de Bernardo Carvalho na última Piauí http://revistapiaui.estadao.com.br/edicao-62/questoes-de-literatura-e-propriedade/em-defesa-da-obra . O assunto de seu artigo não é tanto a questão do roteiro, mas Bernardo não se furta a dar com a foice na cabeça do perdido roteirista diante da página em branco. Eis o que diz Carvalho, em determinado momento:

“Não é fortuito que associações de roteiristas de cinema tenham passado a reivindicar o reconhecimento de seus membros como autores literários – e a defender uma mudança na lei dos direitos autorais que a torne mais abrangente. Com isso, eles reiteram o princípio de indiferenciação que tanto interessa aos grandes conglomerados da internet. Roteiristas trabalham com normas e regras. Há regras para ser um bom roteirista, e elas atendem sobretudo ao modelo do cinema industrial. Não existe bom roteirista para filme experimental, por exemplo. O bom roteirista é o que domina a excelência de uma série de normas dramáticas e narrativas”.

Honestamente eu achava que a questão de autoria no cinema dito industrial tivesse sido superada a partir da leitura de Truffaut sobre a obra Hitchcock. Será que o autor não se faz menos no processo de produção ao qual está inserido e mais naquilo que se pode observar a partir do conjunto de sua obra? Também acho essa distinção entre “Cinema de Indústria” e “Cinema de Autor” equivocada, porque é possível perceber a presença de autores no cinema industrial (Tim Burton, Scorsese, Charlie Kaufman...), bem como a presença de réplicas no universo do cinema autoral (nesse caso, ficamos sem exemplos) -- filmes que de certa maneira emulam determinados códigos e procedimentos narrativos consagrados no circuito de festivais. Mas, acima de tudo, me chama a atenção a frase: “Não existe bom roteirista para filme experimental”.

No último Festival de Cinema de Paulínia, depois de assombrar o lotado teatro com seu “Febre do Rato”, Claudio Assis concedeu sua coletiva de imprensa. Em meio às perguntas, Claudio falou sobre o seu trabalho com Hilton Lacerda, roteirista de “Febre do Rato”. Claudio disse algo como (se não me falha a memória): “Esse filme começa no meu trabalho com o Hilton. É ele quem entende e traduz as minhas loucuras”, seguido por uma série de elogios ao trabalho de seu parceiro. Lembro, nesse mesmo Festival, de uma ótima frase de Xico Sá: “O Hilton é quem dá voz do cinema pernambucano” (uma vez que Hilton é habitual parceiro de diversos diretores de lá). Acho que o cinema de Assis não é exatamente o que se pode chamar de cinema industrial. E veja você, ainda assim, está ali a figura do roteirista e sua fundamental participação na co-autoria da obra.

Seria esse um exemplo único? Ou o que seria do cinema de Buñuel sem Jean Claude Carriere? O que seria do cinema de Beto Brant sem a parceria de Marçal Aquino? Aliás, não teria o próprio Godard feito seu Acossado a partir de um roteiro de Truffaut? Grandes roteiristas podem também propor roteiros para grandes diretores, como o caso do brilhante roteiro
Chinatown, de Robert Towne, que se tornou um clássico nas mãos de Polanski.

Ou mesmo aqueles que não trabalham com um roteirista, mas são grandes roteiristas de seus próprios filmes. É visível como Almodovar domina a narrativa e trabalha o roteiro, ou como o cinema de Lars Von Trier é ancorado num profundo senso dramático, bem como o cinema de Michael Haneke e dos irmãos Dardenne; e se Tarantino é admirado pela sua condução, também é exaltado pela maneira como escreve seus filmes. Se são considerados grandes autores, em parte é porque escrevem excelentes roteiros.


Há ainda um terceiro texto, de Cezar Migliorin http://a8000.blogspot.com/2011/11/em-defesa-da-obra-as-obras.html  que se trata de uma “carta/comentário” ao artigo de Bernardo Carvalho. Sem o brilhantismo do primeiro, Cezar trata de se contrapor a uma série de apontamentos de Carvalho. Mas há algo que os dois concordam, que é rebaixar a função do roteirista como autor. Diz Migliorin:

"O caso dos roteiristas brasileiros, que citas, é efetivamente exemplar. Eles exigem direitos autorais não para as cópias de um roteiro eventualmente vendido na internet ou nas livrarias, mas um direito que deve ser pago em cada sessão de cinema. Ora, vai aí uma compreensão muito equivocada do que é o cinema. Um roteiro em um filme não existe sem atores, montagem, fotografia, música, som, direção de arte, etc. A demanda dos roteiristas é descabida por que se tal lógica for levada a sério a prática cinematográfica se inviabilizaria, uma vez que todos esses profissionais teriam, também, que receber direitos autorais, todos eles trabalham com suas competências técnicas e artísticas e, na maioria dos casos, são pagos por isso".

Digo que essa lógica (onde diretores e roteiristas recolhem direitos autorais) já é levada a sério em vários lugares do mundo e em nenhum deles a prática cinematográfica se inviabilizou. Sem querer diminuir o trabalho de qualquer um no processo de criação de um filme -- não há quem não saiba que um filme é fruto do trabalho de muitas pessoas envolvidas num longo processo -- acredito que que diferencia o trabalho do roteirista de todos os outros parceiros na elaboração de um filme é a folha em branco. O roteirista lida com o vazio da criação, é ele que se empenha em levantar um universo e criar a primeira versão de um filme. A partir do roteiro, todos tem um ponto de partida. Não estamos fazendo um filme qualquer, mas aquele filme.

Há também uma questão importante, que é a atual situação do recolhimento de direito autoral -- que hoje é recolhida apenas pelo ECAD, em relação à trilha sonora. Nós apenas defendemos a inclusão dos roteiristas e dos diretores nesse recolhimento. E acho que temos razão de lutar por isso. Costuma ser assim em várias partes do mundo.


Por fim, acho que o roteiro é tão imprescindível ao cinema como uma câmera. Ainda que se parta para a filmagem sem nada (“uma ideia na cabeça”, que seja), é inevitável que na montagem você acabe lidando com as questões narrativas, com a construção de uma estrutura (como é muito comum no documentário, onde diversas vezes o montador assume também a função de roteirista, sem ter escrito uma palavra no papel).

Enfim, se em muitos lugares há uma compreensão bastante clara da participação e da importância do roteirista na autoria de um filme, talvez aqui seja o caso de debatermos mais e entendermos melhor o papel desse sujeito.

Thiago Dottori é roteirista. Escreveu os filmes “Vips” (com Bráulio Mantovani), “Os 3” (com Nando Olival) e a série “Trago Comigo”, de Tata Amaral, entre outros.



Escrito por Autores de Cinema às 10h58
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Carta Aberta da AC sobre a questão dos Direitos Autorais

Autores de Cinema
03 de março de 2011


No mundo inteiro se entende que roteiristas e diretores são autores das obras audiovisuais. Isso é indiscutível. No Brasil, no entanto, a atual Lei dos Direitos Autorais não contempla esse direito. Tal distorção estava em vias de finalmente ser corrigida com o novo projeto de Lei dos Direitos Autorais.

Fruto de muitos anos de discussão e trabalho sério e democrático envolvendo inúmeras associações profissionais de todas as categorias do setor audiovisual, o Projeto de Lei está sendo desconsiderado, provocando surpresa e indignação de todos nós, roteiristas e diretores de cinema e televisão.

A ministra Ana de Holanda afirma que é objetivo da sua administração defender o direito autoral. Apoiar esse Projeto de Lei, tão amplamente discutido pela sociedade e que visa exatamente garantir os direitos dos autores, é o que esperamos dela neste momento.


Autores de Cinema


Adriana Falcão
Aleksei Wrobel Abib
Bráulio Mantovani
Carlos Gregório
Carolina Kotscho
Claudio Galperin
Claudio Minoru Yosida
Dani Patarra
David França Mendes
Di Moretti
Eduardo Benaim
Elena Soares
Fernando Marés de Souza
Jorge Durán
Juliana Reis
Luiz Bolognesi
Marçal Aquino
Márcio "Alemão"
Marcos Bernstein
Marcos Lazarini
Maria Camargo
Melanie Dimantas
Messina Neto
Newton Cannito
Nina Crintsz
Paulo Halm
René Belmonte
Thiago Dottori
Victor Navas



Escrito por Autores de Cinema às 16h58
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Laboratório Novas Histórias, do Sesc, abre inscrições

 

Mais informações no link: http://www.sescsp.org.br/laboratorioderoteiro/



Escrito por Autores de Cinema às 10h16
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"O conselho de Paul", por Aleksei Abib

Quase ao final de sua improvável jornada em busca de uma história de Natal, o escritor Paul declara que “enquanto houver uma pessoa que acredite, qualquer história pode ser verdadeira.” Paul sabe do que está falando. Sentado à mesa de um típico e engordurado restaurante nova-iorquino no Brooklin, ele acaba de ser levado a acreditar em uma incrível história contada “sem fôlego” por seu grande amigo Auggie Wren. Ou será que somos nós quem, ainda mais à mercê do charme de Auggie que o próprio Paul, nos deixamos levar, distraidamente, por sua história? Paul e Auggie são, na verdade, personagens de uma brevíssima jóia de engenharia narrativa criada (essa é a única opção que ele nos deixa) pelas mãos do escritor Paul Auster, em um dos contos de Natal mais singulares da história da Literatura. “O Conto de Natal de Auggie Wren” é um texto que procuro recordar sempre, e a todos a minha volta, nas gratas ocasiões em que sou convidado a falar sobre qualquer coisa, em qualquer lugar. Vale a pena. A coincidência de nomes entre o protagonista da trama, o escritor Paul, e o autor da história, também escritor e também Paul (Auster); a narrativa que avança sem tempos mortos, sempre adiante, e sem nunca perder um milímetro de sua densidade emocional; o fato de o conto ter dado origem a um roteiro - e filme – igualmente marcantes (“Cortina de Fumaça”). Esses poucos atributos (há muitos mais ali) seriam já pequenas-grandes aulas de construção narrativa em si. E, como se não fosse o bastante, todos eles convergem para a idéia central, ainda mais profunda, de que qualquer história pode ser verdadeira desde alguém acredite nela. Essa é já uma afirmação de enorme poder na ficção. Mas e se consideramos os outros, por assim dizer, níveis de realidade onde a narrativa também faz a sua mágica?
*
Quando lançou seu filme “Fahrenheit 9/11”, o cineasta e escritor Michael Moore foi obrigado a se defender de um arsenal de críticos ferrenhos e bem municiados. A principal reclamação de seus detratores: ele teria manipulado, a seu bel prazer, imagens reais da guerra do Iraque para construir seu próprio ponto de vista do conflito.  A sua resposta foi tão ou mais excepcional que o próprio filme. De fato, Moore havia trabalhado com imagens documentais da guerra para expor ao mundo pela primeira vez (you-tube e facebook se encarregaram do que veio a seguir) as barbaridades cometidas pelo exército ianque em um território bem distante do seu, e, até então, com o aval da opinião pública de seu país. Em resposta aos críticos, Moore não hesitou em admitir que sim, ele havia manipulado as imagens, sem dúvida. Mas a conseqüência de sua manipulação - assumida - lhe rendeu alguns milhares de dólares no bolso, uma legião de fãs ao redor do mundo, e um Oscar pra lá de politizado. E o que dizer das imagens que eles, seus detratores, igualmente haviam manipulado e, sem dizer nada a ninguém, exibido em rede nacional nos noticiários de Tv? Ao invés de estatuetas douradas, o resultado foi que a opinião pública do país mais poderoso do planeta passou a apoiar uma guerra baseada em um falso pretexto diplomático, e na qual milhares de vidas de iraquianos, e também de jovens soldados americanos, foram destroçadas por, ao menos, três gerações. Em outras palavras, os americanos “foram levados a acreditar” naquela história.
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A corajosa atitude de Moore põe na mesa uma questão decisiva: qual a diferença de fato entre jornalismo, ficção e documentário? Desavisadamente, podemos arriscar que o jornalismo é real, e o documentário, bem, também, afinal lida com personagens ou temas já preexistentes. Mas será que a distinção ainda é simples assim na era pós Moore? Nem é preciso ir tão longe pra saber que, se gravar um vídeo no aniversário de seu filho pequeno, e depois convidar a sua mulher e, digamos, uma vizinha que nunca teve filhos para editar as imagens, dois filmes com “dois filhos” bastante diferentes do seu vão aparecer em sua Tv no final. Ou seja, o ponto de vista de quem conta a história é essencial, exatamente como na ficção. Mas então porque dar três nomes diferentes a três formatos que são essencialmente o mesmo em sua construção narrativa? Uma boa resposta é a nossa própria percepção. Quando vamos ao cinema de ficção esperamos, de antemão, uma história inventada. Se é um documentário, esperamos uma visão mais pessoal do diretor sobre algo que acreditamos ser real. E, ao assistirmos o noticiário na Tv, esperamos nada menos que o real.

*

Por todos os motivos acima, defendo, com convicção, o estudo preciso de roteiro, e a presença de roteiristas profissionais, não só no cinema, mas em todas as áreas que envolvam qualquer tipo de comunicação hoje em dia. Em nosso mundo, decifrar a engrenagem narrativa audiovisual vai além de mero entretenimento. Roteiro é uma atividade política. Não só no que diz respeito a contar melhor qualquer história, mas principalmente para saber bem qual história estão contando a você. E, decidir, claro, se quer acreditar nela ou não. Sem isso, nos lembra Paul, qualquer história pode ser mesmo verdadeira. Uma condição de conseqüências bastante imprevisíveis, pra dizer o mínimo, sobretudo em um tempo onde qualquer coisa no mundo, até mesmo as pessoas, tem seu valor medido em “dinheiro”, e a propaganda, a comunicação pessoal, e a política se aproximam, às vezes tão perigosamente, da ficção.


Aleksei é autor-roteirista, e produtor. Foi consultor independente de roteiros do departamento internacional da 02 filmes (script doctor), e do Laboratório Sesc-Rio de Roteiros para Cinema e Cinema Infantil. Assina, entre outros, os roteiros do documentário “O Último Kuarup Branco”, e de “A Via Láctea”, ficção que abriu a 46˚ Semaine Intl. de la Critique do Festival de Cinema de Cannes.



Escrito por Autores de Cinema às 15h46
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Bráulio Mantovani fala sobre Tropa de Elite 2

Por Thiago Dottori

Bráulio Mantovani é um dos principais escritores de cinema do Brasil. É membro da Academy of Motion Pictures, Arts and Sciences, do Writers Guild of America (WGA) e um dos fundadores da Autores de Cinema (AC), a associação brasileira dos escritores de cinema, que mantém esse blog. Escreveu o roteiro de Cidade de Deus, pelo qual foi indicado ao Oscar, em 2004. De lá pra cá, assinou, entre outros, o roteiro de "Última Parada: 174", de Bruno Barreto, colaborou com Walter Salles no filme "Linha de Passe" e em "O ano em que meus pais saíram de férias", de Cao Hamburger. É co-autor do roteiro do filme "Vips", vencedor do prêmio de melhor filme no Festival de Cinema do Rio (2010). Bráulio divide com José Padilha o crédito de roteiro em "Tropa de Elite e "Tropa de Elite 2".


Bráulio, antes de mais nada, parabéns pelo filme. Os números iniciais mostram que é o maior lançamento da história do cinema nacional. Mais de 1 milhão de pessoas apenas no primeiro final de semana. Vocês esperavam por isso?

Eu não crio expectativas. Já me frustrei muito na vida. Eu faço o meu trabalho e espero para ver o que acontece. Quando é bom, como neste caso, comemoro. Quando não é, não sofro além do necessário.

Um dos créditos que mais me chamou a atenção no Tropa é o que você divide com o Wagner Moura, como co-produtores do Tropa 2. Isso pra mim refletiu imediatamente numa profunda valorização do seu trabalho no filme, e por extensão, da importância do trabalho do roteirista.

Wagner e eu entramos no filme investindo nossos cachês. Nós compramos a ideia do Zé de fazer o filme com distribuição independente. Para viabilizar essa ideia, a gente precisava ajudar. Foi muito duro, pois fiquei muito tempo sem receber e acabei me vendo em sérias complicações financeiras. Mas não me arrependo. Estou muito orgulhoso de ter participado do filme como escritor e investidor. Na essência, porém, o trabalho não foi muito diferente do que costuma ser em outros filmes. Eu sempre me envolvo muito nos projetos e acabo ganhando menos do que merecia. Acontece com todos nós, escritores de cinema. Considerando que o normal é escrever mais versões de roteiro do que as que estão estabelecidas em contrato e trabalhar ao longo de anos para chegar a um roteiro final, acho que todos nós deveríamos ter o status de co-produtores, por uma questão moral. Claro que, em caso de lucro, deveríamos também ter uma participação.

O José Padilha é um diretor que valoriza a sua participação no processo? Ele "respeita" o roteiro?

O Zé valoriza a participação de todo mundo que se envolve no filme. Nesse sentido, ele é muito parecido ao Fernando Meirelles. Talvez isso tenha a ver com o fato de ambos fazerem filmes que dão certo. O Zé trabalha muito o roteiro. Ele inclusive assina o  "Tropa 2" comigo. A versão final, de filmagem, é dele. Eu voltei depois, na montagem, para aparar algumas arestas junto com ele e o Dani.

Já não é a primeira vez que você trabalha num filme que tem o Daniel Rezende como montador. Um ajuda no trabalho do outro?

Diz o Luiz Bolognesi que o montador é o melhor amigo do escritor do filme. Concordo. O montador ajuda a resolver problemas que a gente nem percebe que existem quando termina o roteiro. No caso do Daniel, essa parceria é especialmente prazerosa. Além de muito talentoso, o Dani é uma grande pessoa, tem um senso de humor incrível e é um grande contador de histórias. Não é só um parceiro de trabalho. É um grande e generoso amigo.

Quanto tempo pra escrever o roteiro?

Acho que todo o processo levou um pouco mais de um ano. Foi um trabalho muito intenso, com muita dedicação. Acho que tivemos umas 7 ou 8 versões de roteiro. Na montagem, fizemos pequenos ajustes.

Como você vê a questão do "voice over", ou "off", do Capitão Nascimento? É um recurso que te agrada? Está na medida certa?

É um recurso narrativo como outro qualquer. Pode ser bem ou mal usado. Em alguns filmes, é absolutamente necessário. As duas primeiras versões do roteiro do "Tropa 2" não tinham narração. Não funcionavam bem. Esse tipo de filme pede narração. Ou seja: não se trata de ser um recurso que agrade ou desagrade. A questão é: trata-se de um recurso necessário ou não?

É possível dizer que por trás do que o Nascimento diz há uma tese que vocês, autores do filme, querem formular sobre o Brasil?

Do meu ponto de vista, como um dos escritores do filme, a "tese" que o Nascimento elabora é dele mesmo. Insisto nas aspas, porque tese é coisa de acadêmico e nós fizemos um filme de ficção que tem, em primeiro lugar, o propósito de contar uma boa história. E o nosso personagem não é um acadêmico, é um policial.

A "tese" do Nascimento é baseada em fatos. E tem a ver, na verdade, com as conclusões da CPI das Milícias, do deputado Marcelo Freixo, na Assembléia Legislativa do Rio de Janeiro. Por isso, nem é bem uma tese, mas muito mais uma descrição dos fatos. E os fatos são os seguintes: as milícias no Rio de Janeiro são formadas por agentes do poder público (policiais, bombeiros e até militares do exército). Os milicianos impedem que as comunidades sejam dominadas por traficantes. Cobram uma taxa de segurança. Na verdade,  vendem proteção contra eles mesmos, pois quem não paga se dá mal. Pode até morrer. Os milicianos também cobram taxas sobre todos os negócios feitos nas comunidades onde eles se instalam.

Eu assisti a dezenas de horas de depoimentos de milicianos na CPI, gravados pela TV Alerj. Muitos deles foram eleitos vereadores ou deputados. Quer dizer: a milícia é uma forma de crime organizado, pois se infiltra no estado por dentro, elegendo representantes no parlamento. Como a milícia arrecada muito dinheiro, pode investir em campanhas políticas. E por ter um forte poder de intimidação nas áreas onde atuam, as milícias transformam as comunidades em currais eleitorais. Resumindo: milicianos têm dinheiro e votos. Você conhece algum político que não precise de dinheiro para suas campanhas e votos para se eleger? Todos precisam. E muitos não se importam em saber de onde vem o dinheiro e os votos.

Não existe um PM (Partido da Milícia). Os milicianos fazem parte de partidos políticos constituídos. Participam de alianças nas épocas das eleições. Em resumo: são agentes do poder público que enriquecem de maneira ilícita e entram na política para defender seus interesses e influenciar decisões de governo. Isso é um fato, não é uma tese. É isso o que o filme mostra, por meio da história ficcional vivida pelo comandante Nascimento. Em outros países, como o México, as milícias têm um poder enorme e, em algumas partes do país, assumem o poder de fato, formando um espécie de governo paralelo. Quem deseja o poder deseja sempre cada vez mais. Não é um absurdo supor que milicianos ou políticos associados a milicianos não queiram chegar à esfera federal. É claro que eles querem. Sendo eleitos, vão defender os interesses deles, que são os interesses do crime organizado.

Esse é o sistema que Nascimento descreve. É o mesmo sistema do primeiro "Tropa de Elite". Aquele sistema em que policiais corruptos arrecadam dinheiro do jogo do bicho e do tráfico. O mesmo sistema que não multa carros estacionados em local proibido, perto de uma oficina mecânica, para conseguir peças para as viaturas. Alguém duvida que tal sistema exista? Não dá para duvidar. As milícias são a evolução desse sistema. E ao entrarem diretamente no jogo político, elegendo representantes, elas levam esse sistema para a política. Essas coisas estão acontecendo no Brasil. Muitos milicianos foram presos. Mas muitos políticos cujos vínculos com milicianos são inegáveis foram eleitos e estão soltos. Caras assim estão tomando decisões que afetam todos os brasileiros. O Nascimento se dá conta disso no filme. Muitos brasileiros do mundo real se dão conta de fatos semelhantes lendo os jornais.

Pelo que tenho lido, parece que há um consenso cinematográfico sobre o filme: Tropa 2 prende a atenção, é muito bem feito, dotado de qualidades cinematográficas indiscutíveis, ótimo roteiro, direção, atuação, montagem. Mas, ainda na questão política, tenho visto opiniões distintas. Alguns dizem que o Tropa 2 "simplifica" demais a visão política sobre o Brasil, jogando toda a culpa no tal do "Sistema". Quando mostra Brasília, por exemplo, parece que quer dizer que "todos os deputados são exemplos desse mal". Eu penso que o Tropa 2 promove uma "exaltação" da política, na figura do deputado honesto e de esquerda. Penso que é através dele que o Nascimento encontra sua única solução. Como você vê essas questões?

Eu concordo com você. Nem o filme nem o personagem do Nascimento afirma em nenhum momento que todos os políticos são igualmente corruptos. Não existe essa simplificação no filme. Isso é coisa de crítico que não assiste ao filme com atenção porque passa metade do tempo pensando nas frases "inteligentes" que ele vai escrever depois para se sentir importante. O que o filme mostra é que um deputado eleito com apoio de milicianos (que financiaram sua campanha) chega ao congresso nacional e vira presidente de uma comissão de ética. Quem lê jornais sabe que essa situação ficcional não é impossível de acontecer na realidade. O "sistema" sobre o qual Nascimento discorre é, nas palavras dele, "uma articulação de interesses escrotos". Esse sistema almeja o poder em suas mais altas esferas. É isso o que diz Nascimento. E isso é um fato, não é uma tese.

Evidentemente, o filme simplifica algumas coisas como qualquer filme faria. Um filme, para ser um bom filme, precisa delimitar os seus temas segundo o universo da história que deseja contar. O universo de "Tropa de Elite 2"  é o da segurança pública do Rio de Janeiro e sua relação com as milícias. Foi essa a complexidade que buscamos no filme, combinando-a com a história pessoal de Nascimento. Para ir mais fundo no universo da política, seria preciso fazer um outro filme, cujo personagem principal não seria Nascimento, mas o deputado Fraga.

A convergência entre os interesses de Nascimento e Fraga no filme não é, para mim, uma questão política. É pura dramaturgia. Penso que é muito interessante para o personagem durão do Nascimento perceber que aquele que era considerado sua nêmesis é, ao final, seu aliado mais importante. Eu gosto dessa curva dramática, independentemente de quaisquer implicações políticas. Não é legal pra c... quando o Darth Vader se volta contra o Imperador para defender o filho Luke Skywalker? É disso que se trata.

Voltando à crítica de que o filme simplifica as coisas, a verdade é a seguinte (vou generalizar injustamente, há exceções, como o Zanin): críticos são engenheiros de obras prontas. Eles não sabem fazer. Eles veem o filme pronto e projetam no que veem os seus desejos e expectativas. Quando o filme não coincide com o que eles querem ver (ou com o que eles gostariam de fazer, se soubessem fazer), eles traduzem esse descompasso em suposta falha. Cansei de ler críticas sobre filmes que escrevi com enunciados na linha: "o filme falha quando quer mostrar que...". Esse "quer mostar que", em geral, só existe na cabeça do crítico. Ele é que acha que o filme deveria querer mostrar ou provar tal coisa. Esse tipo de crítico não telefona para mim para me perguntar se eu tentei fazer tal coisa, para checar se o palpite dele está certo. Ele simplesmente conclui: o escritor fracassou. O crítico muitas vezes presume intenções que nem sempre são as intenções do artista e baseia toda a sua crítica nessa falsa suposição. Insisto: há exceções, como no caso do Zanin e do Sérgio Rizzo, que escrevem críticas muito competentes. Eu raramente leio críticas de jornais e revistas. Depois que um crítico da Folha de S. Paulo me chamou de sub-Tarantino no lançamento do "Cidade de Deus" e, meses depois, eu fui indicado ao Oscar, resolvi meu problema com a crítica à la Nelson Rodrigues: se o crítico me elogia é inteligente; se me esculhamba, é burro.

Vocês correram algum risco, sofreram algum tipo de ameaça por trabalhar os temas do filme?

Nenhuma. Eu às vezes olhava em volta, meio paranoico, quando estava na rua com o Marcelo Freixo. Ele é ameaçado de morte e anda cercado por seguranças. Mas ninguém atirou na gente.


Quais foram os principais desafios de lidar com uma continuação? Ainda mais de uma continuação tão esperada...

O maior desafio seria contar uma história nova, com os mesmos personagens e a partir do mesmo universo. Disse "seria" pelo seguinte: quando o Zé me chamou para trabalhar no filme, ele já tinha a ideia de falar das milícias. Naquela época, eu estava interessado no tema e achava que rendia um bom filme. Para mim, entrar no roteiro do "Tropa 2" era, inicialmente, uma desculpa para escrever um filme sobre milícias.

As vantagens de trabalhar com personagens que já existem é que você não precisa criá-los do zero. Você só tem que aprofundá-los, o que é sempre muito estimulante para um escritor. A desvantagem é que você tem que fazer algo diferente seguindo as regras que você estabeleceu no primeiro filme. Você não pode alterar a natureza de um velho personagem pela conveniência da nova trama. Nesse sentido, é mais fácil partir do zero, porque você estabelece os personagens segundo a trama e vice-versa.

Foi interessante trabalhar com questões essencialmente políticas? A política é um terreno fértil para o conflito e, consequentemente, para a dramaturgia?

Eu sempre gostei de questões políticas, que são de fato férteis para o conflito. Basta ler "Ricardo III", de Shakespeare.

Você já escreveu roteiros sobre os mais variados assuntos, mas existe essa questão de te vincularem a filmes em que há "violência". Isso te incomoda? É um estilo? Coincidência?

É uma coincidência. Eu me interesso por boas histórias. O tema vem em segundo lugar.

Tem alguma outra coisa sobre o filme que você queira falar?

Uma só: "Tropa 2" é muito melhor do que o primeiro filme.

Por fim: Qual é o seu próximo trabalho?

Estou dedicando meu tempo integralmente à finalização do meu romance ("Perácio - relato psicótico") que sai em novembro pela LeYa. Depois disso, vou retomar a minha peça "Menecma", que será montada o ano que vem, com direção da Laís Bodansky. E em breve, vou escrever dois filmes para o Fernando Meirelles, estamos com saudades de trabalhar juntos.



Escrito por Autores de Cinema às 08h37
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Festival do Rio terá Workshops de Roteiro



Escrito por Autores de Cinema às 19h08
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"O DURST", por Marcos Lazarini

Walter George Durst foi um homem de cinema que devotou sua vida e sua carreira à televisão brasileira. Pioneiro, inovador, provocativo, foi um dos maiores responsáveis pela evolução e qualificação da teledramaturgia nacional. Em sua homenagem, publicamos o artigo de Marcos Lazarini, colaborador de Durst nos últimos anos de sua vida. Este texto foi originalmente publicado no livro "Walter Durst - Doce Guerreiro", de Nilu Lebert, pela Coleção Aplauso.

***

Anos atrás, numa estréia de um texto teatral de minha autoria, perguntei ao Walter se ele poderia escrever algo para o programa da peça. Como sempre, sua generosidade o impediu de dizer “não”. Deixei-o à vontade para escrever o que quisesse. Suspeito que minha peça não o tenha entusiasmado – e de fato, confesso, meu texto não era grande coisa. Então, Walter decidiu escrever sobre o amigo.  Nas primeiras linhas, ele diz o seguinte:

“(...) percebo que escrever sobre amigos é muito dífícil. E, como sempre acontece, mais uma vez estou descobrindo o óbvio. Amigo não se analisa; sobre eles não se teoriza. Se a gente sente admiração, tem prazer em conversar, não se chateia depois de algumas horas de convivência, e começa a identificar-se sem muita complicação, já se tem uma boa parte do perfil. É um cara legal, e estamos conversados. Ou, na verdade, não será  só isso? Estou quase certo da negativa. Mas não me peçam para dizer o que pode haver mais, porque eu não sei. Embora bastante desmoralizada nos dias de hoje, penso que a amizade ainda tem o seu lugar no lado misterioso das coisas.”

Essa citação é a única maneira que vejo de começar este depoimento sobre a minha rica vida por perto do Walter. Em continuação, certamente cometerei vários dos pecados capitais do bom texto, sempre condenados por ele: o sentimentalismo, a adjetivação excessiva, o render-se incondicionalmente ao seu objeto de escrita. Mas fazer o quê? Aceitando ser um pecador, já adianto: tudo que sei e que sou devo a esse senhor. Como a partir desse ponto qualquer novo rasgo soará discreto, passo aos fatos.

Conheci Walter Durst no que talvez tenha sido o primeiro curso de roteiro oferecido em São Paulo, pelo INDAC. O curso, pelos nomes envolvidos (Durst e Avancini), fez tamanho sucesso que, para minha sorte, tiveram de abrir uma segunda turma, na qual me inseri.  Walter deu quatro aulas sobre “adaptação”. Para quem não sabe, ele é um mestre na adaptação de obras literárias para o audiovisual. Foi um curso prático, em que tivemos de adaptar “O Aquário”,  um conto pouco conhecido do homem de teatro Paschoal Carlos Magno. Eu não tinha nada a perder. Assim, de temeridade em temeridade, cheguei ao final do curso com um roteiro de Caso Especial (hipotético, claro) baseado no tal conto. Vários outros também conseguiram escrever seus textos. Na noite da avaliação, todos bastante ansiosos, um Walter excitadíssimo propôs a leitura de dois dos roteiros apresentados, por seus próprios autores. O primeiro deles, de autoria de Vitu do Carmo, jornalista competentíssimo; o outro era a minha adaptação. Enquanto eu lia meu roteiro diante da classe, pressentia os movimentos do Walter atrás, giz na mão, escrevendo conceitos na lousa e pedaços dos diálogos do meu script. Na avaliação final, depois de elogiar muito meu roteiro, afirmou que provavelmente, se levado ao ar, meu “especial” teria menos Ibope que o do Vitu.

Quando comecei esse curso, não sabia ao certo quem era aquele sujeito de pele transparente de tão clara  e um boné na cabeça que, pensei, não tirava nem para dormir. Mas ele já era dono de uma trajetória extraordinária, mais do que um pioneiro do cinema e da televisão no Brasil, um autor seminal para a modernização da nossa teledramaturgia. Homem de cinema que viveu a televisão com intensidade, buscava obsessivamente a qualidade e a integridade em tudo que fazia. Era desse sujeito que eu queria me aproximar. E, para minha surpresa, ele abriu as portas da sua casa – onde mantinha seu escritório: “quando tiver outro roteiro, manda pra mim”. Claro que eu não tinha e claro que passei a escrevê-los com frequência, como que a testar a paciência de um tipo raro na televisão brasileira, um cara que recebia gente nova com generosidade e franqueza.  Tempos depois ele conseguiu que eu fosse contratado como seu colaborador pela Globo – ao lado de Mario Teixeira e Bosco Brasil, amigos e parceiros à volta da mesa de trabalho do Walter. Aliás, era raro o Walter sair de trás dessa mesa. Ele passava horas à frente de uma máquina de escrever elétrica, absolutamente envolvido com o que escrevia. Remover as mãos do Walter das teclas da máquina – e depois do computador – era missão difícil. O homem era tragado por suas histórias. Nos primeiros tempos, não raras vezes eu, Mario e Bosco nos levantávamos para papear no jardim sem que o Walter sequer percebesse, tal seu nível de concentração. Acrescente-se: ele não tinha o hábito de trabalhar com colaboradores. Não que não ouvisse, respeitasse e até aceitasse idéias e opiniões alheias, ao contrário. Mas era homem acostumado ao trabalho pesado, capaz de, a certa altura de sua vida, escrever duas novelas ao mesmo tempo numa máquina de escrever manual. Acho que conosco ele aprendeu a liderar e a trabalhar em equipe, sempre incansavelmente.

Mais tarde, vivi o privilégio de escrever com ele e ao lado de Mario Teixeira e Duca Rachid suas duas últimas telenovelas: Tocaia Grande, na Tv Manchete,  e Os Ossos do Barão, no SBT. Aos que imaginam que todos os autores de novela são regiamente pagos, um alerta: o único contrato decente de sua vida, Walter assinou no SBT, em 1996, um ano antes de sua morte. Até então, Durst já havia: criado o fundamental TV de Vanguarda (Tupi, anos 50);  feito inúmeras novelas de sucesso e pensado outros formatos inovadores de tv nos anos 60;  escrito as obras-primas Gabriela e Nina nos anos 70; e as minisséries - que redefiniram o gênero nos anos 80 – Anarquistas, Graças a Deus;  Grande Sertão: Veredas; Memórias de um Gigolô; e etc, que isso já virou covardia. Sim, Walter tinha alguns bens antes do contrato que afinal o reconhecia como grande e valioso autor, mas até então tudo o que ganhara viera de uma sequência insana de trabalhos, às vezes desenvolvidos simultaneamente.  Lembro-me da noite em que ele, eu, Mario e Duca assinamos nossos contratos com o SBT. Ao deixá-lo na porta de sua casa, sua expressão era de quase perplexidade com o salário que passaria a receber – e adianto que, perto do que se paga hoje aos autores top, era um salário modesto. Aposto que nessa noite em que Mario e eu nos afastamos de sua casa eufóricos, ele não pensava no dinheiro mas, certamente, nas verdades essenciais da história que escreveria para o SBT.

Quando escrevemos Os Ossos do Barão, Walter adoeceu. Estranhei e temi. Afinal, nunca conheci ser humano com estilo de vida tão sóbrio, espartano. Nunca fumou e, tenho quase certeza, era abstêmio. A ponto de, numa ocasião, depois de comer dois bombons recheados com licor ou conhaque, inesperadamente ficar mais solto, como se levemente embriagado. Seu único “vício” era a paixão por sua mulher Bárbara, a Baby, paixão que só aumentou com o tempo. Seu estilo de vida era pacato, discreto. Saia pouco de casa, gostava de comprar e ler livros, e assistir filmes. Amava “Cantando na Chuva” e falava com carinho do “Morro dos Ventos Uivantes”.  Cinema sempre foi uma paixão para a qual, infelizmente, nunca teve muito tempo tal a voracidade da televisão. Mas deixou alguns roteiros inéditos, entre os quais um sensacional, que sonhava um dia dirigir: é a história do ator Milton Ribeiro, o eterno cangaceiro.  Com o dobro da minha idade parecia ter o triplo da minha energia. Assim, justificava-se meu espanto com a doença dele, que não o impediu de levar brilhantemente a novela até o fim. Nos intervalos de seu doloroso tratamento, ainda fui algumas vezes à sua casa para discutir nosso próximo projeto, um remake de Nina. Nosso último encontro antes dele ser internado de vez foi para assistirmos juntos a um amistoso Brasil e França na televisão. Mas no intervalo e por algum tempo depois do jogo, conversamos sobre como reescrever Nina – eu, um tanto pasmo, já que havia lido a novela inteira e ela era praticamente irretocável.

Ele adorava o bom futebol. Se dizia santista mas era fã do Marcelinho Carioca – “diabólico”, se referia ele ao então evangélico jogador do meu Corinthians. Admirava o futebol argentino, seu estilo “toco y me voy”, uma rima que se ajusta à perfeição ao seu estilo de roteiro. Às vezes trabalhava com alguns dos gatos da casa enrodilhados aos seus pés. Em certos meses, levantava-se mais cedo só para testemunhar a explosão das belas “damas-da-noite” plantadas no bem cuidado jardim de sua casa.  Geralmente tomava um copo de leite aquecido no microondas no final do dia. Numa noite em que o trabalho nos levou longe demais, o convencemos a pedir uma pizza em algum lugar. Quando comeu um pedaço da pizza de aliche, foi às nuvens, achou maravilhosa. Era só uma pizza, dessas entregues por motoboys. Mas esse era o Walter, que via coisas extraordinárias onde só enxergávamos o ordinário. Um sujeito discreto e de ascendência suiça que, na criação de seus mundos ficcionais, transformava-se em um “bárbaro, um suiço baiano”, algo que lhe disse o músico Tom Zé.

A televisão e o cinema brasileiro perderam um grande autor que, com mais de 70 anos, ainda tinha fôlego de jovem e prometia mais, muito mais; perderam também um profissional íntegro, ético, exemplar.

Já eu, perdi um amigo. E amigos, como o próprio Walter escreveu, não se explicam. Melhor assim.


Marcos Lazarini



Escrito por Autores de Cinema às 19h27
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Entrevista com McKee, terceira e última parte

Continuando a entrevista com Robert McKee, essa é a última parte. Um rápido comentário: a conversa aconteceu no bar da piscina do hotel onde McKee estava hospedado, numa bonita tarde de outono. Nossa entrevista estava marcada no meio de diversas outras entrevistas. Achei engraçado constatar que McKee tem um certo status de "estrela" -- e isso me fez pensar várias coisas que não cabem aqui agora, mas, enfim, é no mínimo curioso: um professor de roteiro que é mais conhecido que qualquer outro roteirista. Chegamos a comentar essa ideia, de "celebridade dos roteiros", e ele fez questão de refutar, e ainda me pareceu meio irritado com o comentário (isso foi em off, por isso não está na transcrição). Preciso dizer também que McKee foi muito simpático (em contraste com a impressão que muitos tiveram no curso). Teríamos um tempo curto, 30 minutos, mas a conversa acabou se estendendo por 50 minutos (ainda que o produtor dele estivesse de cara feia o tempo todo, fazendo pressão para que acabasse logo. Até por isso essa parte final é mais truncada).

Eu também tenho que fazer um agradecimeto à professora de inglês Paula Perito e também à Chris Riera, que fez a entrevista comigo e ainda ajudou a traduzir trechos ou palavras incompreendidas no calor da hora. Enfim, a parte final:

***

E o que você acha de “Synedoche: NY”?

Não...

(Aqui McKee faz uma cara feia, do tipo “Não gostei”. O produtor não deixa que a gente desenvolva a ideia; escreve num papelzinho dizendo que temos apenas mais alguns minutos).

Já viu filmes brasileiros?

Vários.

Legal. O que pensa deles?

Eu vi “Orpheu”, um filme francês que se passa no Brasil. Dona Flor e seus dois Maridos. Central do Brasil. Cidade de Deus. Pixote. O Beijo da Mulher Aranha.

Você cita o Beijo da Mulher Aranha no Story.

Sim, sim, eu gosto bastante.

Provavelmente Cidade de Deus seja o filme mais conhecido hoje em dia internacionalmente...

Eu não quero ser mal interpretado com o que vou dizer... a impressão geral que eu tenho sobre o filme, primeiro, fiquei chocado e pensei, isso realmente é bom. Mas a minha segunda impressão: onde está o restante? Onde estão os outros bons filmes brasileiros?

Então eu fico pensando: onde estão os outros diretores brasileiros? Isso é impressionante, a atuação é maravilhosa, a direção é soberba... mas cadê o restante? Se eles podem fazer isso uma vez, eles podem fazer isso 10 vezes por ano. Então cadê o restante?

A minha impressão é de que uma vez a cada um longo período assistimos a brilhantes filmes vindos do Brasil. Eu não sei se o problema é da distribuição de ser como é, mas você só os verá em Nova Iorque, Los Angeles, talvez em Chicago, e outras poucas cidades grandes, ou em cinemas dentro de Campus... mas a não ser que você peça, é realmente difícil ver qualquer outro filme brasileiro.

Nós temos um sistema de entrega de vídeos ótimo, mas quando eu tento descobrir os novos filmes brasileiros, só encontro os clássicos. E os clássicos eu já conheço. Então me pergunto: onde estão os novos? Os novos dos últimos cinco anos. É uma vergonha, mas vejo muito pouco por uma questão de distribuição.

Mudando um pouco de assunto: como você vê as pessoas que levam o que você diz quase como um dogma? Eu mesmo já tive que citar um trecho de seu livro pra que o diretor aceitasse uma mudança que queria fazer num roteiro.

(meio inconformado) Sério? Você faz isso? E eles acreditam em você porque está no livro? É verdade? Por que está no livro?

Sério. É engraçado, mas é ruim. O que você pensa disso?

Isso é terrível. Sério. Isso é terrível. É um problema: as pessoas querem uma fórmula. E eu sigo dizendo: não há fórmula, há uma forma. Ela é flexível, tem variações infinitas, e eu mostro todas as exceções!

Akiva Goldsman, um dos meus alunos, escreveu “Uma Mente Brilhante”. Ele colocou o Incidente Incitante com 110 minutos de filme. E ele criou um falso Incidante Incidante antes, e é brilhante, porque a gente fica lá por mais de uma hora, dentro da mente de um esquisofrênico, é real, e brilhante.

Os caras que escrevem "Damages" (série de TV norte-americana), foram meus alunos. Você já assistiu Damages? Eles fazem uma coisa genial com os flash fowards (recurso narrativo de salto no tempo, que avança para o futuro; é mais ou menos o oposto do flash back). Eles estão usando flash fowards como um mecanismo de gancho para a estória. É atordoante. Você ama os personagens e você vai com eles, e tem essa solução dos flash fowards... é realmente brilhante. Eu fico muito feliz de ver que eles estão sempre improvisando sobre a forma, eles brincam com a forma. Mas, infelizmente, há essa mente de produtor que quer encontrar a fórmula.

Eles sempre reduzem...

Eles reduzem, é péssimo. Olha, sobre isso tudo eu penso o seguinte: eu tinha duas escolhas, não escrever o livro ou escrevê-lo.

Mas bons escritores não caem nessa armadilha. Eles entendem o que eu quero dizer.

O próximo livro que eu vou lançar chama-se “Character” (Personagem). Esse livro é sobre estória (”Story”). O próximo é sobre o personagem (“on charachter”). Eu espero que comece um outro jeito de pensar. Eu acho que se vier com um livro que se chame “On Character” será interessante, porque, espero, vai parar um pouco com esse pensamento da “fórmula”.

Mas eu já sei o que vai acontecer. Porque eu vou apresentar uma teoria sobre o personagem, e então vão achar que todo personagem tem que se encaixar na teoria!

Você me entende? Eu não tenho escapatória. Todo mundo vai dizer, “sim, então tenho que ter um conflito...” (ele ri).

Mas talvez eu faça uma introdução muito forte: “Isso não é para ser levado como regra. São perguntas para serem feitas”.

Sobre o que é o livro especificamente?

Eu tenho duas ideias, basicamente, que acho que são boas. Vou colocar muita ênfase no desejo. “O que esse personagem deseja?”.

Mas então me ocorreu que talvez as pessoas não saibam apenas o que elas desejam, mas mais do que isso, que elas desejam algo de uma certa forma. Então, tem um “estilo de ação”. Você entende o que o seu personagem quer, então, o passo seguinte é saber: “se ele pudesse conseguir, do jeito que ele quer, como ele se sairia?”. É claro que ele não vai conseguir fazer do jeito que ele quer, a vida com certeza vai ferrar com ele, mas ele tem uma ideia, não apenas do que ele quer, mas do jeito que ele quer...

Então vou por mais ênfase para pensarmos em termos de: “quando o meu personagem entra em uma situação, de que maneira, idealmente, ele gostaria de lidar com ela”. Porque ele vai tentar fazê-lo. Eu acho que isso vai ser muito útil para escritores.

A outra questão que eu estou colocando... Eu acho que tem muita gente pensando na seguinte direção: “O que meu personagem é?”. E não muitos que pensam: “o que meu personagem não é?”.

E o que falta num personagem é tão importante quanto aquilo que ele tem quando a estória começa. E, de muitas maneiras, a estória que ele vive vai preencher aquilo que lhe falta. Tragicamente ou comicamente, viver essa experiência (da estória) vai criar uma dimensão de humanidade que o personagem jamais teve antes. Então é muito importante a gente pensar "o que o meu personagem não tem". "O que falta a ele e que nós vamos preencher com essa história?"

Esse tipo de ideia vai estar no novo livro. E se os escritores conseguirem pensar nesses termos e conseguirem contar a estória, acho que será muito interessante. 

Estou muito feliz com a entrevista. Muito obrigado.

Obrigado você. Foi muito interessante.



Escrito por Autores de Cinema às 15h37
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Entrevista com McKee, segunda parte

Continuando a transcrição da entrevista com McKee. A segunda parte:


Por que você acha que perdemos isso?

Eu li um artigo outro dia numa revista científica e ele dizia que a mente é tão frágil que quando ela vê algo que não pode ser explicado, a mente não pensa simplesmente “eu não entendo isso". A mente imediatamente começa a preencher aquilo com alguma razão tremendamente super-natural.

E ele está certo. Se seres humanos não conseguem entender algo, eles não aceitam simplesmente a ideia de que não podem entender algo. Ele inventam alguma coisa para explicar aquilo, “Ah, temos Deus, temos o mundo espiritual...”. Eles insistem, deve haver uma causa, mesmo que não seja possível entender a causa, eles criam a causa, certo?

Eu discuti sobre isso com a minha mulher, e ela me perguntou: “Por que?”. E eu disse: "porque nós somos geneticamente programados para colocar causas na frente dos fatos. Assim é como seres humanos se tornam seres humanos". Nós não podemos simplesmente ver um fato, como por exemplo “uma pegada de um animal no solo”. Nós temos que voltar atrás até encontrar a causa. “Tal animal, essa manhã, de tal tamanho, estava procurando água...”

E porque a mente humana pode fazer isso, buscar as causas de um fato, levamos isso pra tudo. Mas é uma irresponsabilidade... se você fica tão insistente em achar causas antes de investigar, você passa a criar explicações que não existem! Porque a mente fica muito desconfortável quando não pode explicar algo.

A gente não pode lidar com isso...

A gente simplesmente não pode lidar com isso, com fatos sem causa! É estressante. Então a gente inventa causas!

Pra mim, semiologia e linguística são um fato procurando por uma causa. E linguagem não é um fato. Então eles criam causas que não existem. Por que? Eu não sei. É uma coisa francesa. O aspecto mais importante da cultura francesa é a sua língua, seu idioma. Os franceses acreditam que o francês é a língua mais bonita. Na verdade, o francês é uma língua muito pobre. O vocabulário francês é 25% do inglês. Escutar é uma delícia. É adorável ouvir falar francês. Lindo. Mas qualquer língua bem falada é belíssima de ouvir. Eu me lembro anos atrás, vendo um programa de televisão, eu fiquei curioso em saber qual era a língua em que era falado. Tão lindo de ouvir, tão belo, poético. “Que língua era aquela?”. Então descobri que era espanhol castelhano. E era muito elegante! Estava numa praia uma vez, na Suíça, e ouvi uma mulher falando e eu não reconheci a língua, que era muito bonita, então eu perguntei a ela que idioma era aquele e ela disse “alemão”. Alemão bem falado. Lindo. Então qualquer língua bem falada é bonita, mas os franceses tem essa obsessão com a sua língua. E então eles inventaram toda uma teoria de que “realidade é linguagem”. Fascinante, mas eu sabia que seria destrutiva para escritores. E parte do que eu faço e do que eu tenho feito é uma reação a isso. E essa foi uma explicação bem grande.

(me pedem para perguntar sobre o que vai ser o seminário, então...). Sobre o que será o seminário em São Paulo? É sobre o livro Story?

Sim, sim. Nós olhamos para a relação entre a estória e os outro cinco elementos de qualquer estória, a apresentação, o gênero, os personagens, o significado, a audiência. Então olhamos para o conteúdo, a estória de dentro para fora, do ponto de vista subjetivo para o ponto de visto objetivo. O “incidente incitante”, “complicações”, crise, clímax, resolução, e então uma longa lista de tópicos.

Há algo novo para quem está familiarizado com o livro? Além da sua presença, é claro.

Ontem eu passei 5 ou 6 horas estudando Casablanca -- tem sempre algo novo. Mas quando eu pergunto no começo do seminário quantos de vocês leram o livro? E muitos levantam a mão, eu me pergunto: “por que eles estão aqui?”.

O livro foi publicado 12, 13 anos atrás, em inglês. Agora está traduzido para 20 línguas. Eu falei pra minha editora: “Bom, agora eu posso voltar a escrever. Agora que o livro está pronto eu não preciso mais dar aulas!”. Ela respondeu: “Você está brincando? No momento em que nós publicamos o trabalho definitivo de alguém nós mandamos o autor para uma “Tour de Aulas””. E eu estou nessa Tour há 12 anos.

A razão é... há dois portais, é como no filme “Quero ser John Malkovich”, há dois portais dentro da mente: um pra ler e outro para escutar. Na New York University você tem um “text book” e a aula. Em teoria, você pode memorizar o texto, nunca ir às aulas e passar no exame. Mas você pode ler coisas no livro e nunca entender, e quando você vai às aulas ter clareza do assunto; ou o contrário: você pode ir às aulas e pensar “sobre o quê, diabos, esse cara está falando”, daí você vai ao texto e “Ahá!”.

Aparentemente, as pessoas precisam (das aulas). E tem feito realmente diferença quando você lê e também escuta a aula. Eu peço às pessoas que leiam o livro antes de ir às aulas para que não fiquem tomando 200 páginas de anotação. Porque antes de publicar o livro, as pessoas costumavam preencher um caderno inteiro por dia. Então quando chegava em casa e ia tentar ler o que anotou, perguntava: “o que essa merda quer dizer? o que foi que eu anotei?”.

Então, se eles lêem o livro, eles vão entender tudo em um nível totalmente novo. Não será algo necessariamente novo. Os exemplos são novos. Mas quando as pessoas escutam, uma conexão é feita e leva a um nível de compreensão mais profundo. Então se você tem o livro, ou se o compra durante o seminário, você não precisa ficar louco e pode fazer anotações precisas sobre algo que está escrevendo. E consegue escutar o que eu digo.

Você acabou de mencionar “Quero ser John Malkovich”, de Charlie Kaufmann. Como é sua relação com ele? Gosta do retrato que foi feito em Adaptação?

Charlie e eu trabalhamos juntos em Adaptação.

Minha primeira pergunta aqui era a mesma do personagem do filme: é possível escrever sobre um personagem que nada quer, que não tem motivação, num filme em que nada acontece...

Você poderia escrever sobre um personagem que acha que não tem motivação. Ou você poderia escrever sobre um personagem que acha que nada acontece em sua vida. E a história aconteceria num nível inconsciente para eles.

Charlie e eu nunca tivemos essa discussão específica. Mas eu poderia fazer um suposição. “Charlie, quando você está olhando para o pôr-do-sol, você pode achar que nada está acontecendo, mas o que acontece é que sua mente, inconscientemente, está processando tudo o que você fez durante o dia. E está tentando resolver problemas da sua escrita, do seu casamento, do seu relacionamento com seus filhos". 

Sua mente inconsciente trabalha sem parar. Se você se senta lá e acha que está apenas meditando, ou o que seja, mas em algum nível você está sempre lutando, trabalhando, sempre fazendo esforços violentos para se libertar. Biologicamente, o corpo quer quietude. Mas a vida nunca permite isso. E tudo o que você deve fazer é tentar meditar.

Você medita?

Eu costumo. Mas tente. Você já tentou meditar? É a coisa mais difícil que você pode tentar fazer na sua vida. A mais difícil. Tente esvaziar sua mente e encontrar um ponto onde nada se passa. É a coisa mais difícil. A mente não quer isso! Ela fica lá “blablablá”, sem parar.

Bem, voltando ao filme.

Um belo dia recebo um telefonema de um produtor. Ele me ligou e disse: “Olha, isso é bastante constrangedor, eu não sei o que fazer... Tem esse sujeito aqui, um tal de Charlie Kaufman, que escreveu um roteiro, fez de você um personagem e está usando diversas citações suas, do seu livro, das suas aulas, a gente não tem permissão, nem direitos autorais, e não sabemos o que fazer...”

Eu disse: “Bem, manda o roteiro pra mim”. Então eu li o roteiro. E eu podia ver o que Charlie estava tentando. Era uma grande estória sobre “writer’s block” (bloqueio criativo do escritor) que é essencialmente a história sobre algo que não está acontecendo. E ele precisava de um antagonista para girar contra ele.

Charlie Kaufman finge que quer fazer filmes de arte. Mas, o que Charlie Kaufman quer é fazer filmes de arte comerciais. Certo? Ele quer achar soluções para tornar filmes de arte em sucessos comerciais. Se ele realmente quisesse apenas fazer filmes de arte ele estaria no Sundance Institute, mas ele está em Hollywood, certo?

Então eu li, vi o que ele estava fazendo, mas o terceiro ato era terrível.

Jura?

Totalmente nonsense. Então eu fiz dois telefonemas. Primeiro, liguei para William Goldman (grande roteirista americano) e falei: “Bill, tem esse cara que escreveu esse roteiro e querem me usar como personagem... o que você acha que eu devo fazer?”. E o Bill disse (imita uma voz engraçada): “Não faça! Não faça! Você sabe como são as coisas. Você tem uma reputação e você tem que preservá-la. É Hollywood, você não pode confiar em ninguém! Você não pode confiar em ninguém! Não confie! Você não pode aceitar!”

Eu respondi: “Bom, tudo bem. Mas suponha que eu tenha o controle do “casting”. Nem mesmo assim você acha que eu devo aceitar?”.

Ele: “Bom, vejamos, pode ser. Quem você quer?”. Eu disse: “Gene Hackmann”. Ele disse: “Certo, tudo bem, vai ser o Gene Hackman com uma gravata pink ridícula em volta do pescoço. Eles querem te ferrar, Bob, eles vão pegar você. Não faça! Por favor, não faça!”.

Então eu liguei pro meu filho. E ele disse “Faça!”. E eu falei “Mas o Bill falou pra eu não fazer”, e meu filho: “É um filme, pai! Eles vão te colocar num filme! Faça!”. Eu pensei, então tudo bem. Daí liguei para os produtores e disse que ia considerar. E disse que se pudéssemos dar umas risadas seria ótimo. Eu sei que sou controverso, então seria legal ter um pouco de risadas no filme. Eles disseram "tudo bem, vai ser engraçado". E eu disse: “Eu também preciso da minha cena de redenção”.

A cena do bar...

Isso. E falei também: “O terceiro ato é um saco. E eu não posso ser um personagem de um filme ruim. Eu tenho uma reputação”. E eles disseram: “Ok”.

Então fizemos algumas reuniões. Trabalhamos nessa cena de redenção... e quando o Nicholas Cage diz “obrigado” é realmente engraçado...

Mas o terceiro ato continuava um problema. Então, em determinado momento, eu caí fora do projeto e disse “se vocês me usarem, eu processo. Se mencionarem meu nome, eu processo”. Tava fora. Duas semanas depois eles voltaram implorando, dizendo que o filme não funcionava sem meu personagem. Então eu disse: mais reuniões, mais conversas.

Só com Charlie Kaufman? Ou com Spike Jonze também?

Com os dois, Charlie e Spike. Havia vários problemas. Charlie teve essa ideia, sabe-se lá de onde, que apareceria o “swamp ape” (criatura semelhante a um gorila). O “swamp ape”. Ele ia criar um mito, escrever sobre isso. E eu disse: “Charlie, é tarde demais. Você tem que plantar isso antes, nos dois primeiros atos. Esse Swamp Ape agora?”. Ele realmente não sabia o que fazer depois disso. Ele devia estar feliz apenas com os jacarés (risos).

E havia também outra questão: o personagem da Meryl Streep ia matar o personagem do guarda florestal. E eu disse: “Meryl Streep não vai matar ninguém. Não esse personagem. Ele pode ser sexy, ou louca, ou louca e sexy, ela pode ter essa loucura com as drogas, ficar viciada, mas Meryl Streep não vai pegar uma arma e atirar em ninguém. Não nesse filme”.

Então ele estava cheio de problemas. Mas trabalhamos e chegamos no final do terceiro ato juntos. Mas ainda não funcionava perfeitamente, não 100%. Eu sempre penso: se a audiência não sacar a piada, não vai funcionar. Se eles pegarem a piada, perfeito, mas se não pegarem não vai funcionar...

E eu disse, a piada, claro, é que Donald (Kaufman, irmão fictício de Charlie Kaufman no filme) escreveu o terceiro ato. Charlie escreveu apenas os dois primeiros atos. Charlie vai até o McKee para ajudá-lo a escrever o terceiro ato e o personagem McKee diz: “apenas escreva um grande terceiro ato e tudo vai funcionar”, mas ele não pode escrever o terceiro ato. Então ele chama Donald, Donald aparece e Donald escreve o terceiro ato.

Essa é uma ótima ideia.

Uma boa ideia, certo? E eu disse “há menos que você coloque “on the nose” (em evidência) nenhum espectador vai entender que Donald está saindo do filme e o que a gente assiste é à versão de Donald do terceiro ato. E eu já vi o filme muitas vezes. Esse momento acontece exatamente no instante em que Meryl Streep diz “nós vamos ter que matá-lo”. Metade da platéia diz “Oh, isso é ótimo”, e metade da plateia diz “O quê?”. Porque eles não entendem a ideia de que “Nós vamos ter que matá-lo” é uma ideia do Donald. Se eles entenderem, ótimo, se não entenderem, perdemos. Então, é por isso que metade da platéia adora Adaptação e outra metade não entende, ou não gosta.






Escrito por Autores de Cinema às 14h41
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Entrevista com Robert McKee, por Thiago Dottori

    Alguns meses atrás, Robert McKee esteve em São Paulo para realizar seu famoso seminário Story. Difícil foi não ouvir falar sobre McKee nesse período. Várias entrevistas para diferentes meios de comunicação, palestras curtas para atrair alunos, uma declaração polêmica (em que teria dito que roteiristas brasileiros são preguiçosos), encontros com associações cinematográficas, tudo foi feito para divulgar sua passagem mezzo relâmpago mezzo furacão por aqui -- e, de alguma maneira, talvez involuntária, sacudir a discussão sobre roteiro no Brasil.

    Eu mesmo escrevi uma matéria para o Uol (http://migre.me/14xZk) e, em função disso, fiz uma longa entrevista com McKee, cuja transcrição segue logo mais. Gostaria de ter publicado esse texto antes, quando o assunto ainda estava quente, mas talvez seja até melhor agora, pra ser lido com a cabeça um pouco mais fria.

    Muitas pessoas que não puderam fazer o curso (cujo preço era bastante salgado) me perguntaram sobre a experiência. Em resumo, achei o curso excelente, sem dúvida a melhor aula de roteiro que já tive na vida. Sim, ele vai muito em cima do livro na maior parte do tempo; no grosso do conteúdo do seminário, não há muita diferença entre o que se lê no livro e o que McKee diz nas aulas. Mas, ainda que eu tenha alguma familiaridade com o livro, foi muito interessante pra relembrar e firmar alguns conceitos, bem como entender melhor outros que eu nunca tinha sacado direito. Também me diverti nas partes “stand up comedy” do McKee, que muitos não gostaram -- e que não tem no livro, evidente. Especialmente quando ele desancava os franceses de um jeito sarcástico (concordando ou não, era engraçado), além de algumas piadas sobre a vida em Hollywood  -- que foram, pra mim, o ponto alto desse aspecto. Como eu já tentei contar em outros ambientes e ninguém riu, vou ficar quieto por aqui.

    Para quem tinha o livro muito guardado na cabeça, parece que o seminário soou bastante repetitivo. Alguns amigos “mckeenianos” de carteirinha estavam com cara de saco cheio e tomavam vários cafés nos intervalos para se manterem acordados -- mas me parece impossível não ser minimamente cansativo um curso de 4 dias seguidos e intensos, com mais ou menos 8 horas de aula expositiva por dia.

    Outra coisa que chamou muito a atenção de quem esteve por lá foi a rigidez de Mr. McKee. Ao menor sinal de qualquer perturbação, ele não hesitava em interromper a aula, passar um sermão e pedir para que a produtora fosse atrás do problema. Havia, por exemplo, um maldito dum barulhinho agudo que ninguém entendia de onde vinha e que interrompia as aulas pelo menos dez vezes por dia. Com o passar do tempo, isso foi se tornando uma piada interna do curso.

    Ainda no assunto da delicadeza mckeeniana, houve um esporro homérico que virou um clássico do seminário. A cena: uma mulher, uma das alunas, chega atrasada, abre a porta e procura tranquilamente por um lugar no teatro. Era o primeiro dia, e depois de duas horas de exposição sobre regras do curso (sim, ele gasta o módulo de abertura inteiro pra falar sobre isso) a turma ali do meu lado já estava com gelo na espinha enquanto a desavisada procurava por um acento vazio no teatro lotado. Finalmente, ela encontra um lugar e se senta. Todos respiramos aliviados. Mas, para nossa ingrata surpresa, menos de um minuto depois toca o celular da infeliz e, pra piorar, o lugar que ela escolheu era na primeira fila, a menos de um metro do professor. E digamos que um toque de celular ocupa o primeiro lugar na escala mckeeniana de esporro.

    Seguiu-se o esperado esporro homérico, tão grosseiro, mas tão grosseiro que, por mais que fosse justificado, despertou um constrangimento e a impressão geral de que ele havia passado do ponto. (Fica a dica: se fizer o curso, desligue o telefone, não olhe para o lado e evite espirrar). Ainda assim, todos seguimos firmes no curso (o investimento não é baixo, o assunto é incrível) e aos poucos (ou ao mesmo tempo) o sujeito bronco ia dando lugar a um apaixonado pela arte de contar histórias. E o bode que muitos tinham tomado por McKee desde o incidente incitante do esporro foi se transformando em admiração.

    Nesse sentido, a surpresa, pra mim, foi que além da clareza que o curso trás sobre o assunto, há também uma dose de poesia sobre o nosso ofício. Especialmente quando ele termina as aulas do terceiro dia, falando sobre personagens, e do quarto dia, analisando o roteiro do Casablanca, quando fala da contradição entre o perene e o transitório na vida de todo artista... uau. Percebi boa parte do teatro chorando, ou ao menos tentando conter as lágrimas (claro, os machões não se abalaram). Faz você (re)lembrar porque está fazendo cinema, porque, afinal de contas,  está tentando viver desse trabalho tão difícil, delicado e surpreendente que é a arte de escrever estórias.

    Por fim, pra quem acha que McKee é fórmula, uma das frases que mais me chamou a atenção: “Só usem tudo isso que eu digo se a escrita não estiver indo bem. Se sentir que tudo flui, vá em frente”.

    Enfim, segue a entrevista, que será publicada em três partes.

Como está sua expectativa para o seminário aqui?

Bem, eu sei que teremos um grupo enorme. Já temos mais de 600 inscritos. Isso é fantástico. Eu lecionei na Argentina, em Buenos Aires, e em Santiago, no Chile, então eu presumo, de alguma maneira, que há uma tremenda sede por esse conhecimento na América do Sul. Meu livro é muito popular por aqui. Então há essa vontade e alguma excitação por esse conhecimento. Tenho a impressão de que as pessoas jovens da América do Sul pensam que eles são o futuro.

E o que você pensa disso?

Eu penso que provavelmente é verdade, porque tenho a sensação de que a Europa está criativamente esgotada, a América também. Nós temos uma fonte de esperança na América que é a televisão. A escrita na televisão americana está melhor do que nunca. Os melhores escritores americanos estão construindo séries televisivas e atravessam um momento brilhante: são experimentais e populares.

Gosta de House?

Eu gosto de House. House é Sherlock Holmes, é sempre divertido...
Então tem essa sensação de que os jovens sul-americanos pensam que são o futuro do cinema. Veja, esse curso se chama “Story”, não é apenas para roteiristas, mas também para romancistas, dramaturgos. A energia das pessoas que foram às minhas aulas em Santiago e Buenos Aires, eu espero a mesma energia aqui.

Como você tem energia para dar esse curso em tantos lugares ao longo do ano?

Eu não sei. Eu estava conversando sobre isso com meus amigos. Eu tenho um acordo com uma editora para fazer um livro por ano pelos próximos cinco anos. Se eu não fizesse mais nada, já levaria boa parte do meu ano apenas para escrever esses livros. Então eu poderia estar sentado em casa, e isso seria último útil, estar apenas escrevendo agora.

Sobre o que esses livros irão tratar?

Três são sobre gêneros. Histórias de Amor, Comédia e, talvez, Policial. Dois são sobre técnica: personagem e diálogo.

De onde vem o seu conhecimento sobre dramaturgia?

A primeira metade da minha carreira foi no teatro. Eu era diretor e ator, comecei ainda garoto. Quando você atua, tem que dar vida ao trabalho do escritor. E quando você dirige, tem que dividir em pequenos pedaços o trabalho do escritor e depois trazê-los todos de volta a um só. Então quando você dirige e atua, você fica constantemente analisando o que os escritores fazem. Durante todos esses anos no teatro, mais de 20, eu estava constantemente dividindo cenas em “beats”, e depois pegando essas cenas para construir todo o espetáculo. Então você tem muitos “insights” sobre o ato de escrever quando dirige e atua. Essa é uma parte.

Mais tarde eu fiz um mestrado em teatro voltei para Escola de Cinema e tive que fazer uma dissertação. Pensei: por que não fazer algo que será muito útil pra mim quando eu for para Hollywood? Vou estudar a estória (STORY) no Cinema.

Eu pensei que iria gastar 6 meses pra escrever a tese, mas eu demorei 3 anos. Nesses 3 anos, li mais de 300 títulos. Minha bibliografia foi mais de 300 livros. Eu sempre fui muito dedicado e sério (poderia traduzir como CDF). Então eu comecei a ler absolutamente tudo desde Aristóteles até (Jaques) Derrida. Eu li tudo. Não apenas os europeus e americanos, mas também asiáticos, indígenas, indianos, literatura folk, contos de fada, todo tipo de estória, por todo mundo, tudo que foi escrito por vários séculos. Há uma maravilhosa literatura na Idade Média também.

E o que eu descobri nesses 2500 anos é que todo mundo está olhando para a mesma coisa. E essa coisa é chamada estória. Alguns olham para uma parte, outros para outra parte, há diversos nomes diferentes para falar sobre ela, o vocabulário muda, a ênfase muda, mas a coisa no meio, aquilo sobre o quê todos estão falando, é exatamente a mesma em todos lugares. E essa coisa é chamada “Estória” (Story).

Eu aprendi muito. Mas era apenas para mim. Eu não tinha a intenção de ensinar isso. Eu era um ocupado escritor de televisão, até que por acidente, eu recebi um telefonema...

Foi o seu Incidente Incitante?

Sim. Eu estava trabalhando em Hollywood, vendendo roteiro atrás de roteiro, que por várias razões diferentes não foram produzidos, dinheiro, mudanças de estúdio...

Veja, em diferentes momentos da minha vida, eu tive três roteiros que estavam vendidos para o estúdio, estavam prontos pra serem produzidos, já tinha equipe fechada, e exatamente nesse momento, o estúdio foi vendido. Isso aconteceu comigo três vezes. E quando um estúdio é vendido, chegam pessoas novas e a primeira coisa que as pessoas novas fazem no estúdio é cancelar todos os projetos que estavam sendo feitos antes deles entrarem. Bom, tudo bem.

Bem, na televisão, as coisas são muito rápidas. E eu era um escritor de televisão e um cara que eu conhecia falou para alguém sobre mim e eu recebi um telefonema. Eles estavam construindo uma nova escola. Uma escola privada em Los Angeles cujo conceito era “apenas profissionais vão dar aulas”. Essa escola chama-se Sherwood Oaks. E por um período essa escola teve muito sucesso, porque Dustin Hoffman ensinava atuação, Sidney Pollack dava aulas de direção, era realmente muito bom.

Pois bem, eu tive esse telefonema que propunha dar algumas aulas, por poucas semanas, aos sábados de manhã, das 9 ao meio dia, para falar sobre “escrita” (writing). Eu pensei: “Por que não?”. Escrever é um trabalho tão solitário, vou lá encontrar outros roteiristas e falar sobre isso. Então eu fui. A primeira vez que eu fui havia 25 pessoas na sala. No outro sábado havia 75 pessoas na sala. No sábado seguinte havia 200 pessoas.

Então eu recebi um telefonema de uma mulher que trabalhava com cinema em Nova Iorque. E eu disse que não podia ir pra Nova Iorque ficar dois meses dando aulas aos sábados de manhã. Ela perguntou: “Será que você pode dar num final de semana?”. Eu respondi: “Suponho que sim”. Mas será que eu podia falar por todo um final de semana? Fui pra Nova Iorque e fiz. E as pessoas gostaram muito.

Logo depois eu recebi um outro telefonema de uma companhia que me levou à Europa para dar aulas e, aula após aula, tenho feito isso por toda a vida.

Você acha que descobriu algo novo na arte de contar estórias ou trouxe de volta algo que estava escondido, ou até esquecido?

Eu não acho que eu tenha feito algo novo. Não há nada de realmente novo. O que eu acho que é novo é o jeito que eu explico. Eu trouxe ideias como a “negação da negação”, em termos de como podem ser poderosas as forças do antagonismo.

Muitas das ideias vem, como eu disse, porque eu fui ator e diretor, então tem muita coisa baseada em Stanislavski. Há também um grande escritor dos anos 30, chamado John Howard Lawson, que escreveu um livro maravilhoso chamado “Theory and Technique of Playwriting and Screenwriting”. Ele foi o fundador da “Union”, da Writer’s Guild (sindicato de roteiristas americanos). Ele escreveu nos anos 30 esse livro, que foi uma fonte de inspiração também. E ele também era marxista. Então ele fala muito sobre peças como forma de ajudar a civilização; “Contar histórias” como uma forma de melhorar a sociedade. Um ponto de vista social, mas cheio de grandes “insights”.

Eu coletei pedaços de muitas coisas, como eu disse, desde Aristóteles, e expliquei de uma forma que aparentemente ajuda as pessoas a entenderem. Antes de falar de estrutura eu falo de substância e é muito importante as pessoas entenderem esse conceito, sobre a diferença entre expectativa e resultado, onde o mundo subjetivo e o mundo objetivo se encontram; o que uma pessoa pensa quando toma uma decisão e a maneira como o mundo reage a essa decisão. Essa é a substância da Estória. Porque as pessoas pensam que é sobre linguagem, que escrever é sobre palavras, ou imagens, o que seja.

Eu acabei de ter uma discussão, e os professores pensam que o método certo de educar é através da semiologia; então pensam que é sobre linguagem. E eu pergunto: linguagem pra expressar o quê? (nota: ele fica irritado nesse momento). Pra expressar o quê? Então todos esses anos eu direcionei minhas aulas, de alguma maneira, como uma reação à semiologia. Porque eu sei que é falso! É errado! É muito interessante para a crítica, mas inútil para o escritor. E ensinar escritores a pensarem nesses termos é realmente destruidor. Muito destruidor. E toda uma geração cresceu dentro das universidade escutando e aprendendo que é tudo uma questão de linguagem; imagens e filmes como parte da semiologia.

As pessoas falam sobre isso, escrevem livros como “A gramática da realização de filmes” (Grammar of filmmaking). E isso é completamente nonsense. As relações dentro de uma história não são gramáticas, são causais, temporais e espaciais. É pré-linguístico. É muito mais profundo. Linguagem é um meio. Como a dança. É um meio de expressar algo. Mas expressar o quê? Linguagem é apenas um meio, mas eles substituíram linguagem por conteúdo (substance). O estilo da expressão não é o conteúdo da expressão, mas eles tratam como se fosse. E, como resultado, as pessoas estão trocando os pés pelas mãos. Então eu tenho trabalhado muito duro pra dar aulas e dizer que não é sobre isso. É Estória. É sobre personagem, sobre desejo, sobre forças do antagonismo...

Retomar os princípios...

Sim, voltar aos primeiros princípios; estória é translinguística, é pré-linguagem. É primitivo. É profundo.

***

Essa foi a primeira parte da entrevista. As outras duas partes serão publicadas ao longo da próxima semana.



Escrito por Autores de Cinema às 16h48
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“As Melhores Coisas do Mundo” e uma ou duas coisas sobre roteiro.

Bráulio Mantovani, Aleksei Abib e Thiago Dottori conversam com o escritor Luiz Bolognesi sobre o seu mais recente trabalho, dirigido por Laís Bodansky.

Bráulio Mantovani -  “As Melhores Coisas do Mundo” é um dos melhores filmes brasileiros da nossa chamada retomada. O filme tem tantas qualidades que fica até difícil enumerar todas. Atores adolescentes estreantes dão um show ao lado de atores consagrados (Denise Fraga, Caio Blat, Paulinho Vilhena) sem nenhuma desafinação. O elenco inteiro está em perfeito diapasão, o que é muito raro em filmes que fazem esse combinado. A trilha do Bid, a direção de arte do Cássio Amarante, a fotografia do Maurinho Pinheiro, a montagem do Dani Rezende – tudo funciona bem no filme. Laís Bodansky fez um trabalho primoroso, maduro, com muita energia e de impressionante eficiência.

Muito provavelmente, essa combinação de talentos funcionou maravilhosamente bem porque, no começo de tudo, havia um dos roteiros mais bem escritos do cinema brasileiro. Essa pelo menos é a minha opinião e eu faço questão de repeti-la: Luiz Bolognesi escreveu um dos melhores roteiros da cinematografia brasileira.

Quem não trabalha com cinema talvez não perceba as dificuldades que Bolognesi certamente enfrentou na escrita desse roteiro. A história é aparentemente simples, cotidiana, sem pretensões de explicar ao mundo o que é adolescência da classe média brasileira. Em outras palavras, não é um roteiro de tese. É um roteiro que conta uma história com extrema competência e enorme sensibilidade. Faz rir, chorar e pega pesado quando tem que pegar.

Não posso entrar em minúcias para não estragar as surpresas do filme. Posso dizer, entretanto, que possivelmente a maior qualidade do roteiro está na abordagem rigorosa do ponto de vista da narrativa.

O foco narrativo (ou ponto de vista) é um elemento fundamental na composição de um roteiro. Na minha experiência, é também o elemento menos compreendido pelos diretores de cinema. Os diretores participam intensamente na elaboração do roteiro (tanto que muitos não resistem a dividir o crédito com o escritor sem ter escrito sequer uma linha). Em princípio, essa colaboração é desejável. Na prática, porém, ela costuma ser problemática por uma série de razões. Entre elas, o foco narrativo.

Diretores tendem a ignorar os princípios da composição dramatúrgica, fazendo os personagens agirem de maneira conveniente e, não raras vezes, incoerente. O escritor, ao contrário, tenta respeitar os personagens, deixando que eles lhe mostrem o caminho que a história deve seguir. Bolognesi soube ouvir seus personagens como só os mestres sabem.

Um bom roteiro tem sempre um centro de gravidade, poderoso o suficiente para fazer com que todos os outros elementos de composição da narrativa orbitem em torno dele. Esse princípio vale tanto para a chamada narrativa clássica como para os filmes multiplot ou filmes experimentais. Na narrativa clássica, o centro de gravidade é o protagonista. Se o universo da narrativa não se organiza em torno dele, a história, por melhor que seja, não acontece.

Tenho lido roteiros e visto filmes com a intenção de contar muitas histórias simultaneamente. Em geral, não são filmes que podem ser definidos rigorosamente como de multiplot. Os personagens são agrupados em núcleos que interagem. E o resultado, via de regra, produz em mim a impressão de estar vendo um capítulo de telenovela, em vez de um longa-metragem.

“As Melhores Coisas do Mundo” é um filme de protagonista, apesar dos muitos personagens importantes e das muitas histórias que conta. Mas todos os personagens e todas as histórias orbitam elegantemente em torno do protagonista Mano. Daí nasce o efeito de narrativa coerente que faz com que o espectador não consiga tirar os olhos da tela. Ainda que desde o início seja possível intuir mais ou menos qual vai ser o final da história, o espectador quer saber como (e o como é sempre mais importante que o quê em qualquer narrativa que se preze) vamos chegar a esse final.

Como não conheço os livros de Gilberto Dimenstein e Heloísa Prieto, que deram origem ao roteiro, vou fazer ao Luiz Bolognesi algumas perguntas óbvias.
Espero que o Aleksei e o Thiago me ajudem. Certamente, as respostas serão melhores que as perguntas.

Aleksei Abib: O Mano do seu roteiro é o mesmo Mano dos livros ou você combinou diferentes personagens para criá-lo?

Luiz Bolognesi: Gilberto Dimenstein diz que o Mano da série de livros escritos por ele e Heloísa Prieto são baseados nos seus filhos. O Mano do filme é inspirado no meu irmão Nando. A força que nasce na fragilidade, o caráter, o altruísmo, a capacidade às vezes trágica de absorver os problemas alheios, o donquixotismo, a maturidade revelada com sutilezas, a busca visceral da expressão artística, tudo vem do meu mano Nando. As sombras, pontos de fuga e falhas da personagem são invencionices que busquei para dar algum relevo à personagem. As peripécias do filme não foram vividas pelo meu irmão, vieram de outros cantos da memória e das entrevistas que fiz com os adolescentes. Deslocar personas afetivas de nossa memória para peripécias inéditas é um jogo bastante frutífero. Faço muito.

Thiago Dottori - Uma das maiores qualidades do roteiro é o respeito pelo protagonista. Você entrou na pele do personagem. Em nenhum momento faz julgamentos sobre as ações dele, mesmo quando são censuráveis. Como foi o seu processo pessoal de identificação com o Mano? Tem algo de autobiografia nele?


LB: Sim. Todos os filmes que escrevo são biográficos em altas doses. Não sei como fazer de outro jeito. Até porque os livros que li, as músicas que ouvi e os filmes que vi estão no âmago da minha biografia.

AA - Você é conhecido por realizar ampla pesquisa antes de escrever seus roteiros, como aconteceu em “Chega de Saudade” (você foi aos bailes para conhecer o universo sobre o qual iria escrever), ou “Terra Vermelha” (você visitou as aldeias no Mato Grosso, para mergulhar no mundo do filme). Como foi a pesquisa de “As Melhores Coisas do Mundo”?

LB: Entrevistei mais de dez grupos de adolescentes e encontrei o filme nesse processo. Uso a abordagem antropológica. Estudei cinco anos de antropologia e aprendi o método de entender a realidade do outro pelo conjunto de signifcados que ele empresta à realidade e não pela projeção interpretativa dos meus valores. Estudar os adolescentes como fiz com a tribo kaiowá em Terra Vermelha foi a chave. Claro que ao descobrir que minhas memórias afetivas tinham valor para eles, me esbaldei.

BM - Eu acho muito difícil para o escritor de cinema criar personagens adolescentes críveis. Afinal, um adolescente é, por definição, um sujeito em formação, que ainda não sabe muito bem o que pensa da vida e do mundo. Essa característica está muito bem desenhada em Mano. A dificuldade é justamente dar sentido às ações (em outras palavras, criar ações genuinamente dramáticas) para um personagem que sequer sabe definir os seus desejos e objetivos. No entanto, Mano não é um protagonista ao sabor do vento, levado pelas ações de outros (como acontece muito no cinema brasileiro). Ele é o tempo todo um personagem ativo. Você se preocupou conscientemente com isso ou simplesmente seguiu sua intuição e mandou bala?

LB: Esse era justamente o ponto fraco da primeira versão do roteiro. Quem primeiro apontou isso foi meu amigo e produtor Caio Gullane. Na primeira versão, Mano era reagente, não era ainda sujeito dramático capaz de enfeitiçar o espectador. Apontada por ele a questão e sublinhada pela diretora Laís Bodanzky, arregacei mangas procurei onde estava a vontade de ser do Mano. Busquei também peripécias diretamente ligadas a essa vontade central, situações propostas e resolvidas por ele, ora com mediação do acaso, porque isso não diminui o efeito, ora como conseqüências de suas atitudes. De fato, o roteiro cresceu.


TD - É muito comum precisar consertar alguma coisa do roteiro na montagem (algumas vezes por culpa do roteirista, outras não). Aconteceu isso em “As Melhores Coisas do Mundo”? Você mudou o roteiro na montagem? Se mudou, você pode contar algo dessa experiência, sem estragar as surpresas do filme?

LB: O montador é o melhor amigo do roteirista. Tive o privilégio de trabalhar com Daniel Rezende. Ele é um montador primordialmente preocupado com a história. Dar ritmo é sua segunda habilidade fundamental. Nesse filme, Daniel entrou no roteiro, fez excelentes observações que incorporei e alterei ainda na fase do papel. Sua brilhante montagem solucionou fragilidades dramatúrgicas, mas não houve nenhuma mudança estrutural durante a montagem.

TD - E depois de ver o filme pronto, deu vontade de mudar alguma coisa no roteiro? Quer dizer: se você pudesse reescrever o filme agora, mudaria alguma coisa?

LB: Para ser bem sincero, não. Só colocaria a cena do Mano brincando de trenzinho que num momento desalmado, Laís e Daniel subtraíram. Talvez eles tenham razão, mas ainda assim colocaria.

AA - Como foi sua relação com a Laís Bodansky no processo de escritura do Roteiro?

LB: A Laís é tão boa comentarista e colaboradora de roteiros quanto diretora de atores. Ela tem um olhar sutil, vai no detalhe que faz a diferença. E no mergulho final do roteiro, ela submergiu comigo. Quase nos afogamos, como Pedro e Mano na piscina.

BM - Um dos textos fundamentais na minha formação profissional é “A Filosofia da Composição”, do Edgar Allan Poe. É sobre poesia, mas tem muito a ensinar sobre o nosso ofício. Nesse texto, Poe afirma que uma das estrofes de “O Corvo” é a mais importante do poema. Nenhuma outra estrofe anterior àquela poderia ser tem um efeito mais poderoso. Ele diz que se tivesse escrito uma estrofe melhor que a mais importante, não hesitaria em piorá-la, para não comprometer o efeito desejado por ele. Eu acho esse ensinamento importantíssimo para quem escreve filmes. A cena do clímax tem que ser a melhor de todas. O clímax em “As Melhores Coisas do Mundo” funciona muito bem. Você teve que “piorar” alguma cena para conseguir esse efeito? Você faria isso?

LB: Para ser sincero penso a mesma coisa, mas nunca pensei que pode ser mais fácil piorar uma cena para que a escada narrativa e emotiva não decline. Acho que indo pelo método menos inteligente, mudo as cenas de lugar para trazer a nota mais alta para seu ponto justo. Dá uma trabalheira porque às vezes desamarra tudo, por isso preciso de tempo para o roteiro.

BM: Finalmente: qual foi a maior dificuldade que você enfrentou para escrever o filme? Em todos os meus trabalhos, eu sempre revivo, em algum momento, a mesma situação de desespero: deparo-me com alguma problema para o qual não vejo solução e tenho vontade de desistir de escrever o roteiro. Aconteceu algo semelhante com você em “As Melhores Coisas do Mundo”?

LB: Houve duas dificuldades maiores. A primeira você pegou no pulo, tentar transformar um personagem reagente em sujeito dramático de onde emanam situações, implicações dramáticas e subplots. A outra dificuldade foi articular todos os clímax dos diferentes plots. Todas as tramas têm desenvolvimentos entremeados, mas independentes. Distribuir de forma eficiente os seus desenvolvimentos e clímax clareou meu cabelo de vez.



Escrito por Autores de Cinema às 22h44
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O dia em que Dourado me deu uma aula sobre Shakespeare

por Thiago Dottori

   Eu adoro BigBrother. Não sou um especialista, não tenho pay per view, nem lembro o nome de antigos participantes, mas acho o programa legal pra cacete; muito bem conduzido, a edição tem momentos brilhantes e alguns capítulos tem um baita roteiro. Roteiro em reality show? Sim, ali tem roteiro e dos bons. Isso pode parecer óbvio, mas é mais sério do que eu pensava. Chego lá.

   A coisa que mais estava me intrigando nessa edição era o fato de sempre torcer pra quem era eliminado. Morango, Cacau, Michel, Serginho, um a um os meus preferidos foram baleados nos paredões do confinamento. E a cada paredão eu xingava o Brasil, o conservadorismo, a caretice da classe-média brasileira e geralmente ia dormir meio puto com a decisão, reclamando com a minha mulher “como é que podem deixar um proto-fascista lá dentro e eliminar esse amor de pessoa?”. Eu não tinha solução pra essa pergunta até que na edição do último domingo eu comecei a rabiscar a resposta, ou pelo menos uma resposta que fazia sentido pra mim: no BBB 10, a audiência não está votando na melhor PESSOA, mas no melhor PERSONAGEM.

   Me senti bem burro por ter demorado tanto pra entender algo que já parece claro pra todos. Eu pensava que, por se tratar de um reality show, a gente estava diante de gente “de verdade” -- e então era só escolher qual o sujeito(a) dotado dos valores mais sublimes  e tratar de dar logo R$1,5 milhão pra ele(a). Mas, caramba, é um programa de TV, a gente vê as pessoas numa tela, em episódios, mediadas pela edição, reagindo a estímulos propostos por um autor... Então, nesse caso, os princípios da dramaturgia são bem mais valiosos que os morais.

   Repara. É comum chamar o programa de jogo e se referir aos outros participantes como jogadores. Não à toa, a palavra jogo remete ao inglês “play”. E, em inglês, interpretar é “to play”. Escrever uma peça é playwriting. Interpretar um personagem é “play a character”. Pensando assim, acho que o jogo -- que eu entendia como a tática de sobrevivência dentro das regras do programa -- ganha uma melhor tradução no jogar do teatro, de atuar, de criar um bom personagem. Daí que humildemente eu perdoei o Brasil e passei a tentar entender essa história. Afinal, se o Dourado é esse bom jogador que tanto falam, talvez ele seja exatamente o melhor personagem. Fui conferir e faz sentido.

   A primeira característica importante do Dourado como personagem é que ele tem força de protagonista. Ele não é um sujeito que espera o mundo pra tomar uma decisão, mas é ele quem na maioria das vezes dá as cartas. Durante um bom tempo, a gente assiste ao BigBrother pelos olhos dele. Ele é o protagonista das principais tramas, o sujeito que toma as decisões e arca com as consequências. Como roteirista, sei que nada irrita mais o espectador do que um protagonista passivo, que não reage, ou que apenas reage, mas, enfim, que não toma as rédeas da própria história -- por mais boa pessoa que ele seja.

   E se ele é o centro das ações, entendeu que já de cara deveria escalar uma parte do elenco para servir de escada pra sua busca. Lia, Cadu e até outro dia Fernanda e Anamara, todos estavam ali em função de Dourado e seus interesses. Quando escrevo um roteiro, acho que esse é um princípio importante: todos os personagens surgem em função do protagonista da história. Se um coadjuvante começa a ganhar destaque demais, logo preciso cortar as asinhas dele e devolvê-lo a sua função no jogo, que é voltar a iluminar a trajetória do protragonista -- exatamente o que o Dourado tem feito até agora. Até a disputa da Lia ontem no paredão parecia mais uma disputa entre o “Grupo do Dourado” e seu adversário. Acho eu que não salvaram a Lia, salvaram a amiga do Dourado.

   Outro aspecto que deixa o lutador bem na fita da construção dramática: ele é o participante que tem o objetivo mais claro dentro de toda a trama. Ninguém mostrou até agora que quer tanto o tal dos 1,5 milhão, ninguém parece tão disposto a enfrentar as adversidades por conta do prêmio. Geralmente, um bom personagem vai com força atrás do seu desejo, não deixa de perseguir seu objetivo um instante sequer. Toda cena no roteiro é, de alguma maneira, sobre isso. Se o objetivo é claro e se o protagonista tem muita vontade de conseguir, a audiência compartilha a busca e passamos a gostar e nos identificar com o personagem -- se não, a gente se desinteressa e quer que ele vá catar coquinho.

   Ainda assim, só vontade não basta. Dentro dessa busca pelo objetivo, é preciso ter coerência. E lá está o Jiu-Jiteiro batendo no tórax, gritando “essa eu mato no peito”. Ponto pra ele. Parece evidente pra todo mundo que o Dourado jamais deixou de ser coerente com aquilo que pensa -- mesmo se o que ele pensa é tosco, ele foi coerente na tosquice. De modo geral, a gente odeia personagem que diz uma coisa e faz outra -- como aquele vacilo clássico do Dicésar ao indicar o Dourado para o paredão. Com o Dourado isso não acontece: ele tem muita clareza nas suas ações, é sempre firme, direto. A gente é capaz de antecipar, pensar como ele irá agir, tomar uma decisão junto com ele e não se decepcionar. E isso cria ainda mais empatia. No BBB, milhões de votos.

   O problema de ter coerência em excesso é que, se a audiência antecipa demais as ações do protagonista, ele perde a graça e a gente enjoa. É comum, num roteiro, tentar combater a coerência excessiva com contradição. Num personagem, contradição não é incoerência. Incoerência é dizer que vai fazer uma coisa e realizar outra. A contradição é diferente: permite a gente se surpreender sem se decepcionar, ou melhor, a gente se surpreende com prazer. E isso gera carisma -- outro preceito fundamental pra quem vai ser o foco de um filme. Ele é o cara durão que passa hidratante no cabelo; o bruto que por vezes é compreensivo e delicado com as mulheres. O lutador que destila ironias, um recurso de linguagem de certa maneira sofisticado. No último domingo, por exemplo, Dourado disse a Lia que via no Dicésar uma boa pessoa, um cara legal (acho até que já mudou de idéia), mas mostra que mesmo ele (um homofóbico?) abre uma possibilidade de aceitação. Um protagonista rico, cheio de idiossincrasias.

   Essa possibilidade de aceitação introduz o capítulo seguinte: ele é um personagem que pode ter um arco, uma transformação ao longo da história (pelo menos, eu espero). Sua gênese é bem construída e conhecida por todos. O seu prólogo de apresentação aconteceu algumas edições atrás, quando ele era muito mais ogro do que agora. É visível que o cara está diferente, menos idiota e pelo menos um pouco mais doce. Acredito que o público do BBB adore histórias de transformação. E, se o Dourado for o vencedor dessa edição, me parece muito clara a superação do sujeito, rejeitado anos atrás, redimido anos depois -- ainda que com valores parecidos, com muito mais carisma, jogo de cintura e, por incrível que pareça, inteligência.

   Dourado foi inteligente quando soube criar momentos de tensão na história. Um dos princípios da dramaturgia é a ideia de que você só conhece um personagem de verdade se você o coloca diante de dilemas, de situações limite. Nós, roteiristas, estamos o tempo todo atrás disso, colocando nossos personagens contra a parede -- e depois desesperados pensando como tirá-los de lá... Não dá pra descobrir a verdade sobre alguém tomando água de côco na praia. E o Dourado soube se colocar nessas situações (diferentemente de Cadu, por exemplo). Mais do que isso, ele percebeu que quanto maior o antagonismo, maior a força do protagonista. Então tratou de eleger não apenas seus coadjuvantes, mas também seus inimigos. Em especial, uma grande antagonista: Angélica.

   Eu era um apaixonado pela Angélica. Achava a Morango a personagem mais interessante de todas. Disparado. Ela era doce e ao mesmo tempo forte, firme, sem ser grosseira. Inteligente, astuta, sacana e sexy. Angélica também criou a melhor subtrama da história do BBB: despertar a homossexualidade e a paixão na princesa Cacau, presa na torre, casada com o príncipe tolo. Era melhor que a trama principal, aquela que coloca todos atrás do milhão e meio. Fico pensando o quanto essa história não poderia ter rendido, tão bons eram os diálogos e o jogo erótico sublime estabelecido entre as duas. A gente poderia estar até hoje colhendo frutos desse encontro entre Cacau e Morango: Será que é hoje que a Cacau vai ceder? Será que o Eliézer vai flagrar as duas? Aliás, porque o Eliéser não estimula as duas? Ou melhor: por que o Eliéser não vai embora logo? Enfim, uma pena que tenha “d(o)urado” tão pouco: não à toa, Dourado mirou seu canhão diretamente na direção de Angélica. Ali estava a sua arqui-rival, a única que poderia colocar seu objetivo por terra. Logo, os dois iriam para o paredão.

   Se não me engano, foi o paredão com mais votos até agora. Uma pena que o confronto tenha se dado tão cedo. É como se o clímax tivesse acontecido no meio do filme, como se o Homem Aranha enfrentasse o Duende Verde no meio do segundo ato... (acho até que o próprio Dourado foi perdendo um pouco da sua força à medida em que os estilhaços desse duelo foram desaparecendo). Mas o conflito era  tão bom que durante algum tempo a história viveu da sua inércia. Logo depois, Eliéser jogou no lixo sua chance de se tornar protagonista quando aceitou a coroa de anjo da Cacau e, ato contínuo, além de condenar a própria namorada ao paredão, fugiu do confronto, coisa que nenhum bom protagonista pode fazer. Eles até podem, mas só porque o público não tem a chance de eliminar o sujeito e a gente continua com a história até ele tomar coragem; mas se tivesse um botãozinho no cinema, provavelmente na primeira fuga mandavam pra “rua!”. Como no BBB tem botão, não demorou uma semana para que Eliéser estivesse lá. Na semana anterior, a bela Cacau, ainda perdida pela falta de Morango, sem saber muito como agir (sem clareza de objetivo, sem um desejo forte, ou seja, um personagem fraco), também já havia partido.

   Desde a saída de Angélica, não dava pra saber muito bem o caminho da trama.  Pouco a pouco, o autor, Boninho, e seu narrador, Bial, foram habilmente convocando os jogadores a se tornarem melhores personagens, ou seja, saírem da condição de coadjuvantes para se tornarem protagonistas. Eles precisavam reforçar a trama, que ficou um pouco frouxa. Primeiro foi Fernanda, que saiu da castidade e passou a tentar dar algumas cartas, se tornando um belo bibelô erótico. Corpo pra isso ela tem, mas não acho que ela vá muito além desse personagem que desperta tesão. Precisa ser algo além de uma gostosa que se descobriu, isso segura só o primeiro ato, ou pequena uma subtrama. Serviu pra resolver um problema momentâneo da história, mas falta a ela um objetivo maior além do CAPSLOCK. A subtrama com Serginho rendeu, mas não foi suficiente -- e parecia um pouco falsa e mal desenvolvida. A Lia ofereceu a chance, se apresentando como arqui-rival, mas Fernanda tratou de passar o problema para Anamara. Se tivesse se colocado na linha de frente, talvez fosse uma candidata. Hoje acho que não é. Já a Anamara foi bem, mas correu o risco de se colocar de frente com o protagonista. O público não perdoou. Mas era uma personagem forte.
 Apostava nela na final.

   Anamara foi quem melhor aproveituo a oportunidade do vácuo no antagonismo do BBB depois que Angélica partiu. Cresceu no jogo depois que decidiu não ser mais coadjuvante. Tinha objetivo claro, vontade de vencer o prêmio. Anamara brigava, discutia, ia pro pau. Isso dava força. O problema é que essa mesma força era sua maior fraqueza: Anamara não tem ponto nem vírgula na discussão e muitas vezes sua garra se confundia com histeria, simplesmente por causa do tom de sua voz. Um problema de ordem estética. E essa é outra regra cruel da vida de um roteirista: você pode escrever o melhor texto do mundo, mas se o ator não souber falar, você tá frito. Além de bater de frente com Dourado, via Lia, o timbre da voz de Anamara acabou com ela.

   Lia venceu o paredão, mas não acho que leva o prêmio. Ela se perde entre algumas alternativas: não sabe se é coadjuvante do Dourado, se é uma mulher forte que encara de frente e se torna protagonista da história, se é uma chata conselheira ou se chora o dia inteiro tal uma mocinha de novela mexicana. Ela vai bem quando parece forte, irrita quando faz melodrama e distribui conselhos como quem dá panfletos no farol, e fica sem sal quando parece um apêndice do Dourado.

   Bial e Boninho também chamaram Cadu para jogar, dizendo que é um problema ser muito diplomático. Mais uma vez o recado é dramático: deixe de ser coadjuvante e passe a ser protagonista. Para uma pessoa, na maioria das vezes, ser diplomático é uma virtude; para um protagonista, quase sempre é um problema de roteiro. Enquanto Cadu se esconde, pouco se sabe sobre ele. Tem carisma, é bonitão, mas falta viver um forte conflito de frente. Só assim a gente vai saber mais e, consequentemente, poder gostar mais dele. Ele parece estar sempre defendendo a causa dos outros, nunca a própria. Um bom coadjuvante. Exatamente o mesmo problema do Michel.

   Eu achava o Michel um ótimo candidato: um sujeito adorável, simpático com todos, gente fina, divertido, engraçado, ombro amigo 24 horas. Enfim, eu adoraria tomar um chope com o Michel e votei pra que ele ficasse com o 1,5 milhão. Mas não sei se eu gostaria de ver um filme com ele no papel principal. Uma comédia talvez. Mas a audiência do BBB gosta de drama clássico. O Michel é um  baita coadjuvante, mas foi expulso do drama como protagonista. Infelizmente faz sentido.

 O Dicésar por sua vez peca, e  muito, na coerência e nos diálogos. Compensa tudo isso com excesso de vontade no objetivo -- ele também quer MUITO o prêmio, precisa dele e a gente sabe disso. Acho que todo mundo se surpreendeu com a prova de resistência, quando ele ficou quase até o fim, mesmo sendo visivelmente muito mais despreparado que o Cadu. Ali eu acredito que o Dicésar fez a diferença em cima do Serginho e conseguiu sobreviver na casa: apesar da falta de alguns problemas de construção de personagem, seu objetivo e sua vontade no jogo estavam muito mais claros e fortes que os de Serginho -- que hesitou entre agarrar ou não a Fernanda na subtrama e nunca demonstrou claramente o quanto gostaria do prêmio de 1,5 milhão. Pode até ter falado sobre isso, que queria, mas um personagem se dá através das atitudes e não das falas. Faltou força. Aquele “seje homem” do Dourado, dito ao Dicésar, fazia sentido ao Serginho e nada tinha a ver com a homossexualidade dos dois: seja protagonista da história, não se vitimize, encare de frente. Serginho não foi. Rua. Uma pena.

   Enfim, entendo que o BBB 10 é um laboratório de dramaturgia ao vivo, com diversos personagens estimulados por um ótimo autor. Boninho está o tempo todo atrás de uma boa história e, principalmente, estimulando o conflito. Talvez por isso tenha chamado o programa de “jogo cruel”, “do mal”, ou algo parecido. É isso mesmo: drama bom é conflito, não tem outro jeito, é colocar um contra o outro, no limite. Muito provavelmente, se o Dalai Lama tivesse lá dentro, teria saído na primeira semana. As histórias dão esse nó: gostamos do Dom Corleone, gostamos do Zé Pequeno, do Capitão Nascimento e de tantos outros. Um filme, uma obra, nos promove o exercício da alteridade, de enxergar o mundo com outras lentes que não são as nossas. E esse é o grande barato da vida do roteirista: viver e lapidar boas histórias sem ter que julgá-las, mas estimulando o entendimento sobre o outro.

PS: não acho que o Bardo esteja revirando no caixão ao ver seu nome ao lado do de Dourado. Acho que ele riria dessa provocação. Muitas vezes tenho a impressão de que levam Shakespeare muito mais a sério do que ele se levaria.

Thiago Dottori é roteirista de Cinema e TV e membro do coletivo Casadalapa. Escreveu a série Trago Comigo dirigida por Tata Amaral. Junto com Bráulio Mantovani escreveu o roteiro do filme Vips, dirigido por Toniko Melo e com estreia prevista para o segundo semestre. Atualmente escreve uma série para o Canal HBO.

 



Escrito por Autores de Cinema às 23h52
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A declaração dos roteiristas, tradução de Fernando Marés de Souza

DECLARAÇÃO INTERNACIONAL DOS ROTEIRISTAS

No novo mundo digitalizado e globalizado, nós roteiristas nos reunimos hoje, em Atenas, na Grécia, para discutir o nosso papel central na criação das histórias que são realizadas com tal impacto para miríades de telas no mundo, e para as mentes e os corações das pessoas.

Histórias influenciam nosso comportamento e moldam nossa cultura. Elas nos ajudam a entender. As histórias conquistam o medo. Histórias têm poder. Como roteiristas, os contadores de histórias do nosso tempo, estamos conscientes do nosso papel e da nossa responsabilidade e nos encontramos para nos certificar de que possamos continuar nosso trabalho no novo ambiente.

Os desafios criativos e financeiros que enfrentamos só poderá ser atingido se juntarmos forças e trabalharmos juntos. Insistimos na capacidade individual de cada um dos vinte e cinco mil roteiristas, cujos representantes estão reunidos aqui, para ver e compreender o mundo à sua maneira, e de modo a refletir suas perspectivas únicas nas histórias. Nós exultamos no conhecimento de que a criatividade individual é o que nos une para defender e fazer valer os nossos direitos e objetivos comuns.

Nós endossamos as ambições e as intenções da Carta da FSE, a Carta da IAWG e o Manifesto dos Argumentistas Europeus.

Exigimos o direito de roteiristas de toda parte de serem reconhecidos como um dos autores da obra audiovisual que escreveram, e de serem razoavelmente compensados por cada utilização do seu trabalho.

Na busca destes objetivos nos dedicaremos a colaborar ativamente em campanhas que visam atingir nossas metas comuns.

Nós nos comprometemos a trabalhar juntos para defender e ampliar os direitos de quem escreve para a tela.

Acordado e assinado no sábado, 7 de novembro de 2009, em Atenas, na conclusão da primeira Conferência Mundial dos Roteiristas:

Christina Kallas
Presidente
FES - Fédération des Scenaristes en Europa /
Federação dos Roteiristas da Europa
http://www.scenaristes.org/

Michael Winship
Presidente
IAWG - International Affiliation of Writers’ Guilds
http://iawg.org/



Escrito por Autores de Cinema às 23h38
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World Screenwriters Declaration


November 7, 2009 In the new digitised and globalised world, we screenwriters
have today come together, in Athens Greece, to discuss our
central role in the creation of the stories that are carried
with such impact to the world's myriad screens and to
people's minds and hearts.

Stories influence our behaviour and shape our culture. They
help us understand. Stories can conquer fear. Stories have
power. As screenwriters, the storytellers of our time, we
are conscious of our role and our responsibility and we have
met to make sure that we can continue our work in the new
environment.

The creative and financial challenges which we face, can
only be met if we join forces and work together. We insist
on the individual capacity of every one of the twenty five
thousand screenwriters, whose representatives are gathered
here, to see and understand the world in their own way and
to reflect that unique perspective in their stories. We
exult in the knowledge that individual creativity is what
brings us together to defend and assert our common rights
and goals.

We endorse the ambitions and intentions of the Charter of
the FSE, the Charter of the IAWG and the Manifesto of the
European Screenwriters.

We demand the right of screenwriters everywhere to be
acknowledged as an author of the audiovisual work which they
have written and to be fairly compensated for each and every
use made of their work.

In pursuit of these objectives we will engage in active
collaboration on campaigns that seek to achieve our common
goals.

We pledge to work together to defend and extend the rights
of writers for the screen.

Agreed and Signed on Saturday 7th November 2009 in Athens at
the conclusion of the first World Conference of
Screenwriters :

Christina Kallas
President
Federation des Scenaristes en Europe/Federation of
Screenwriters in Europe

Michael Winship
Chair
International Affiliation of Wreters' Guild



Escrito por Autores de Cinema às 10h36
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"As Melhores Coisas do Mundo" de Luiz Bolognesi - por Aleksei Abib

 

 “O mundo está acabando.

Mas calma, isso já aconteceu cinco vezes.”

 

Pajé Kaiowá-Guarani, na filmagem de “Terra Vermelha”

 

 

Para o autor, e agora diretor, Luiz Bolognesi, os guerreiros Kaiowá são “os senhores do tempo”. Na visão do antropólogo Claude Lévi-Strauss, os povos da floresta não são culturas diferentes, mas sim “uma outra humanidade.” Foi ele quem rompeu a derradeira fronteira entre os chamados povos civilizados e “não-civilizados” no século passado para enfim “retornar à terra” na noite do último sábado, após cem anos de uma existência inesquecível. Antropólogo de formação e autor do roteiro do filme “Terra Vermelha" em parceira com o diretor italiano Marcho Bechis, Luiz compartilha o mesmo ponto de vista. “Terra Vermelha foi um encontro de duas tribos muito diferentes: a tribo do cinema, que quer contar uma história, e a tribo desses ‘senhores do tempo’, que se misturam com a própria história”, afirma. Em outro projeto, “Lutas”, sua estréia na direção, o protagonista vive por toda a história do Brasil através de sucessivas encarnações. Ao contrário do que poderia parecer, os dois filmes não são a espinha dorsal da trajetória do autor. Há anos Luiz mantém uma parceria profissional, e de vida, com sua mulher, a diretora Laís Bodanzky. Da união, nasceram vários filhos: Carolina e Mariá, são as duas filhas reais do casal. Entre os principais “filhos audiovisuais”, somam o desconcertante “Bicho de Sete Cabeças”, que influenciou a sociedade a ponto de levar a uma mudança na própria lei manicomial brasileira (o universo em que trafega o filme), e “Chega de Saudade”, que resgata um universo esquecido bem diante de nós, a velhice. “Sempre nos sentimos os mesmos jovens, são os outros que nos apontam a velhice e exigem que usemos a máscara de velhos”, lembra Luiz, ao evocar outra musa, a escritora Simone de Beauvoir, cujo “sentimento central” inspirou a história. Atualmente, ele escreve o novo filme de Laís, sobre e para adolescentes. Tal qual os Kaiowás, mas agora em sua própria tribo, Luiz caminha aos poucos na direção de também ele converter-se em “senhor do tempo” das “melhores coisas do mundo”. Ou dos mundos que escolheu contar para nós.

 

  

A.A.: Você tem uma frase de que gosto muito: “o roteiro costuma se escrever com os ouvidos.” Se compararmos o último filme que escreveu, “Chega de Saudade”, cuja trama se passa inteiramente em um salão de baile, com o próximo a ser lançado, “As Melhores Coisas do Mundo”, sobre o universo adolescente, a pergunta é inevitável: acha que sua frase se aplica a essas duas histórias? Em outras palavras: como foi escrever os diálogos para universos de personagens de fala tão distinta, como os adolescentes de “As Melhores Coisas do Mundo”, e os exuberantes sexagenários de “Chega de Saudade”?

 

L.B.: Os personagens dos dois filmes estão vivendo fases especiais da vida. Em “Chega de Saudade”, os senhores do salão vêem a morte se aproximando e precisam seguir vivendo. Os meninos de “As Melhores Coisas do Mundo” estão tirando o pé da infância e tendo que virar adultos à fórceps. Por isso, tudo que essas personagens fazem ou falam tende a ser interessante. Os diálogos permitem subtextos férteis.

 

A.A.: Em um dos ensaios de “Seis Passeios pelos Bosques da Ficção”, o escritor italiano Umberto Eco apresenta uma idéia provocante: a de que muitas vezes um personagem inserido em uma determinada narrativa antecipa o destino (por vezes trágico) a que está sujeito. Mesmo assim ele não evita este destino já que, de outra forma, a história não poderia ser contada caso tomasse um rumo diferente. Assim, antes de tudo o personagem estaria a favor dos eventos da história. Tive a impressão de que na seqüência final de “Chega de Saudade” a personagem interpretada por Cássia Kiss age de maneira semelhante em relação ao próprio destino. Como você vê a construção de seus personagens? Acredita que possuem esse grau de consciência, tal qual a descrição de Eco? A quem eles obedecem, de fato? A você, seu criador, à história, como sugere Eco, ou a seus próprios impulsos, de maneira independente?

 

L.B.: Por pressuposto os personagens deveriam obedecer a seus criadores, mas só os menos interessantes o fazem. Os mais interessantes não se deixam domar por inteiro, são dissimulados, escorregadios, têm sombras e contradições. Não se deixam traduzir integralmente.

 

A.A.: Seu novo filme, “Lutas” parte de uma idéia engenhosa e bastante desafiadora do ponto de vista técnico: o protagonista está vivo durante os mais de quinhentos anos da história do Brasil. Como foi a construção do arco, ou trajetória, desse personagem? Este também é seu primeiro longa como autor e diretor. Houve alguma mudança significativa entre seu processo de escrever exclusivamente para si mesmo?

 

L.B.:Escrever para si mesmo é bem mais pobre que escrever para um outro. A dialética entre roteirista e diretor ajuda o texto cinematográfico. Pode parecer confortável não ter que negociar nada, mas é uma impressão superficial. Cinema é uma obra de arte que se constrói pela superposição de várias camadas autorais. É melhor que os sedimentos sejam fruto da dialética que da acomodação.

 

A.A.: Você tem uma frutífera parceria, profissional e de vida, com sua mulher, a cineasta Laís Bodanzky. Em “Terra Vermelha” trabalhou com o cineasta italiano Marcho Bechis. Como foi este diálogo com outro diretor? Algo mudou, por exemplo, em sua maneira de construir as cenas?

 

L.B.: Cada diretor tem um modo de trabalhar. Bechis pensa o filme para os públicos fechados do circuito de festivais e salas de arte. Laís deseja falar com públicos maiores, levar a reflexão também para os menos acostumados. Essas diferenças impactam o modo de pensar a história, o modo de escrever, que situações escolher, como desenvolver os personagens. Gostei de trabalhar com ambos e adoro o resultado dos filmes.

 

 A.A.: Ainda em “Terra Vermelha” uma cena não me sai da memória: o fazendeiro aponta a terra e diz a um guerreiro da etnia Kaiowá que sua família (do fazendeiro) cuida dessas terras há três gerações. Em resposta, o guerreiro apanha um punhado de terra e a engole. Ele, o guerreiro, é a própria terra...Como foi para você construir esses dois personagens, ou mesmo essa cena específica,  sem cair nos clichês que normalmente acompanham os debates públicos de um tema tão delicado?

 

L.B.: A história de comer a terra foi contada pelo ator que fez o personagem. Ele nos contou que havia feito isso num encontro da Funai. Na hora, Bechis e eu nos olhamos cúmplices, cientes que estávamos diante de ouro puro. Como era importante e difícil humanizar o fazendeiro, criei um diálogo para que ele pudesse estar à altura da ação do cacique kaiowá. O duelo socrático desfez maniqueísmos e deu mais força à cena.

 

A.A.: Vê conexão entre os personagens dos diferentes filmes que escreveu?

 

L.B.: Para ser franco, não.

 

A.A.: Na entrevista de abertura desta série, com Bráulio Mantovani, iniciamos a “tradição” de investigar as referências pessoais do universo de um autor. Há algum diálogo em especial de algum filme que tenha ficado impresso em sua memória?

 

L.B.: Muitos. Para citar um, lembro da Macabéa de Suzana Amaral mastigando uma aspirina que lhe é oferecida quando vive uma profunda dor de amor, oprimida por uma máquina de escrever que ela não domina, mas precisa fazer render. Ela mastiga a aspirina e explica que o amargo do gosto é bom porque parece com a dor que ela está sentindo.

 

A.A.: E em suas histórias? Em qual cena das cenas que escreveu acha que seus personagens mais gostariam de estar?

 

L.B.: O Neto do “Bicho de Sete Cabeças” adoraria nunca ter saído dos braços da Leninha, mas eu gosto dele sufocado no cubículo pondo fogo no colchão. Seu Álvaro do “Chega de Saudade” gostaria de ser aplaudido enquanto vence mais um concurso de dança, mas eu prefiro-o de pé quebrado, revendo os fantasmas de sua vida. Osvaldo de “Terra Vermelha” talvez preferisse não ter que ser pajé e poder comer carne de vaca e a filha do fazendeiro, mas prefiro-o enfrentando angué. Todo roteirista é um pouco sádico.



Escrito por Autores de Cinema às 14h14
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